Der Fall Theodor W. Adorno – ein Philosoph mag weder Jazz noch Pop

Daumen nach unten: Philosoph Adorno konnte mit Jazz und Pop wenig anfangen.
Keiner kritisierte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert den Jazz und den Pop schärfer als der bedeutende deutsche Philosoph Theodor W. Adorno (1903-69), selber auch Komponist zeitgenössischer Klassik. An seinen Argumenten arbeiteten sich seinerzeit viele dem Jazz zugetane Intellektuelle ab. Im Folgenden eine Einführung ins Argumentarium Adornos sowie eine Kritik seiner Überlegungen.

 

1 Skepsis gegenüber Jazz und Pop: Adornos Welt- und Kunstverständnis in fünf kurzen Filmsequenzen

Adorno hat sich in seinem umfangreichen Schrifttum über Musik auch zu Jazz und Pop mehrfach geäussert. Der Philosoph wollte Jazz und Pop nicht in den Kanon ernster Kunst aufgenommen wissen, der Kanon gehörte für ihn der abendländischen Konzertmusik und deren schriftlich festgehaltener Tongestalt.

 

 

 

Adornos Fragen wachsen auf seinem spezifischen Kultur- und Weltverständnis, wie es sich insbesondere durch seine Erfahrung des Nationalsozialismus oder auch der amerikanischen Kulturindustrie herauskristallisierte. Versuchen wir uns dieses Adornosche Koordinatensystem zu erschliessen anhand einiger kurzer Filmsequenzen.

 

Filmsequenz 1: Kulturlose Amerikaner

1938 flieht Adorno vor den Nazis in die USA. Er hält die Amerikaner für kulturlos. Insbesondere auch der damalige Jazz – Swing als Tanzmusik – ist für Adorno barbarisch. Er sieht ihn im Zeichen einer Kulturindustrie, die eine standardisierte Musik vermarktet, und meint: „Jazz hat mit Kunst überhaupt nichts zu tun.“

 

Theodor W. Adorno: Der Bürger als Revolutionär (Porträt 1/2): Sequenz von 40:36 („Im Februar …“) bis 43:26 („Faschismus, Stalinismus und Kulturindustrie“)

 

Filmsequenz 2: Musik als eine durch und durch ernsthafte Sache

Mit Arnold Schönberg teilt Adorno die Auffassung, dass Musik eine eminent ernste Sache sei. Der „Ohrenschmaus“ (Schönberg) aller unterhaltenden Musik ist ihm genauso ein Grauen. In der Musik habe nur der Avantgardist Existenzberechtigung.

 

Theodor W. Adorno: Der Bürger als Revolutionär (Porträt 1/2): Sequenz von 15:30 („Je pense que …) bis 19:03 („à lui meme).

 

Filmsequenz 3: Kulturerzeugnisse sollen berichten von der „beschädigten“ Welt

Adorno ist mit seinem Philosophenkollegen Max Horkheimer um 1940 in Los Angeles tätig. Aus Europa dringen die Nachrichten von der nazistischen Judenverfolgung. Adorno und Horkheimer gehen im Buch „Die Dialektik der Aufklärung“ der Frage nach, wie es zum Zusammenbruch der europäischen Zivilisation hat kommen können. Sie tauchen in ihrer Argumentation weit in die Historie ab: Mit der Naturbeherrschung durch den Menschen dank Technik gehe auch eine Selbstvergewaltigung des Menschen einher. Der Mensch erkalte seelisch in der technisierten Welt: „Jeder Mensch heute fühlt sich zuwenig geliebt, weil jeder zuwenig lieben kann“. Dieses innere Befinden der Menschen habe Auschwitz erst möglich gemacht. Die Welt ist für Adorno generell eine beschädigte. Kunst hat für ihn von diesem Beschädigtsein zu sprechen und nichts zu überdecken. Kunst muss aufklären. Auch das begründet – neben einer genuinen Aversion Adornos gegen alles Rhythmische im Sinne eines Beats – die Ablehnung Adornos dessen, was er 1941 „Popular Music“ nennen wird. Unbestechlich wie eine Kassandra will Adorno die wirklichen Verhältnisse in der Welt, das Unheil, bezeichnen.

 

Theodor W. Adorno: Der Bürger als Revolutionär (Porträt 1/2): Sequenz von 46:42 („Adorno bezog“) bis 51:28 („handelt davon“)

 

Filmsequenz 4: Gegen eine graue Welt der grauen Seelen

In den 1960ern hält Adorno als intellektueller Star Vorlesungen an deutschen Universitäten. Der Mensch solle frei und mündig sein, fordert Adorno – die verwaltete Welt aber, Staat und Ökonomie, würden das verhindern. In einer grauen Welt könne es nur graue Seelen geben. Hierhin trifft sich Adorno, der zum Anreger der 1968er-Unruhen wird, mit seinem deutschen Philosophenkollegen Martin Heidegger, der ebenfalls von einer notorischen „Seinsvergessenheit“ des modernen Menschen spricht.

 

Theodor W. Adorno: Wer denkt, ist nicht wütend (Porträt 2/2): Sequenz von 26:22 („Unter einem mündigen Menschen“) bis 29:00 („spricht“)

 

Filmsequenz 5: Samuel Beckett ist wahrhaftiger als Rockmusik

Welche Kunst darf in einer dissonanten Welt überhaupt noch sprechen? Nicht die Rockmusik, sagt Adorno in Zeiten des Vietnamkriegs. Nur Kunst, die sich durch ihre Abgeschlossenheit allem Konsum entzieht, lässt Adorno gelten: zum Beispiel die Endspiele von Samuel Beckett.

 

Theodor W. Adorno: Wer denkt, ist nicht wütend (Porträt 2/2): Sequenz von 36:30 „Der Vietnamkrieg solidarisierte die Menschen“ ) bis 39:43 („zum Verhängnis“)

 

2 Adornos „Über Jazz“ (1936): Ist Jazz Faschismus-nah?

 

 

„Über Jazz“ (1936) darf als die kompetenste Wortäusserung Adornos zum Jazz gelten (Dieser Aufsatz findet sich leicht greifbar in: Adorno, Musikalische Schriften IV, Moments musicaux, Imprompus (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft) in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 17.) Sieht man seinen Text als Verlautbarung „nur“ zum ganz alten Jazz und zum Swing der 30er – also: nicht zum moderneren Jazz –, so lohnt sich ein Nachdenken über Adornos Thesen sehr wohl.

Ja, man kann am Text ablesen, was ein europäischer, der abendländischen Konzertmusik verpflichteter Bildungsbürger und Gelehrter am Jazz besonders bemerkte in den 1930ern.

Anders als in späteren Ausführungen etwa von 1953 – Adorno hat den Jazz seit den 30ern kaum mehr weiterverfolgt und schreibt aus einer Ignoranz des Bebops heraus – hat Adornos Denken über den Jazz der 1930er sehr wohl Relevanz.

Der Text mit seinen etwa dreissig Taschenbuch-Seiten ist, entgegen allen sonstigen Behauptungen, brillant. Die Analyse des musikalischen Materials des Jazz ist äusserst aufmerksam. Adorno horcht in genialischer Weise die Jazzmusik auf ihre „gesellschaftliche Bedeutung“ hin aus. Seine soziologischen Deutungen des Jazz sind besonders spannend, wenn sie auch nur zu verstehen sind auf dem Hintergrund von Adornos Biografie: Adorno musste NS-Deutschland verlassen, selbst in seiner Musikanalyse betrachtet Adorno alles mitunter unter der Polarität „gesellschaftlicher Zwang“ versus „Ich“.

Da beginnen auch die Probleme. Adornos Sicht wird schnell ideologisch. Zudem lassen sich Thesen Adornos kaum nachvollziehen, weil er uns die klingenden Belege dafür schuldig bleibt. Nur einmal nennt Adorno in seiner Analyse ein konkretes Jazzstück: den New-Orleans-Klassiker „Tiger Rag“; einmal taucht der Verweis auf einen 6/8-Schlager „Valencia“ von 1925 auf.

Wie also sieht Adorno 1936 den Jazz?

1. Was Jazz ist. Adorno unterscheidet einfachen Jazz von sogenanntem Hot Jazz
2. Der rhythmische Aspekt – durchgehender Rhythmus trotz Synkope
3. Espressivo oder Vibratoton
4. Sex-Appeal
5. Das Exzentrische (wird hier im Folgenden nicht ausgeführt)

 

Erstens: Was Jazz ist

Adorno fasst den Jazz als Amalgam von Salon- und Marschmusik, für ihn ist Jazz keine autonome Kunst, sondern er ist, „wozu man ihn braucht.“ Eine Ware. Adorno unterscheidet in seinem Text aber implizit den sozusagen handelsüblichen Jazz von dem von ihm sogenannten „Hot Jazz“, der sich mehr Freiheiten erlaubt: „Der Umfang der hot-Elemente reicht von der kunstvoll ausgeführten Improvisation über break und Scheintakte bis zum Elementarfall, der aus dem Grundrhythmus gleichsam herausstolpernden Synkope“. Der elaboriertere „Hot Jazz“ macht in den Augen von Adorno einige Dinge etwas anders. In der Grundgestalt ist er aber denselben Gesetzen unterworfen wie das, was Adorno einfach Jazz nennt.

Kritik: Adorno unterscheidet richtigerweise mit Blick auf die Swing-Ära einen schlagernahen Jazz („Sweet Music“ genannt, eine süsse Bigband-Spielart der Dreissiger nach Art des Casa Loma Orchestra, Achtung: Adorno nennt dies nicht explizit, immerhin führt er „Valencia“ an, das in diese Richtung geht) von einem Hot Jazz: Musik von Count Basie, Duke Ellington, Benny Goodman, die über mehr Improvisationsanteile verfüge und wilder, freier war. Dass aber Adorno die Funktionsweise des Hot Jazz mit derjenigen des handelsüblichen Jazz (wohl: Sweet Music) zu erklären versucht, ist problematisch. Diese Musiken sind zu unterschiedlich, um sie über einen Leisten zu schlagen. Sind Stücke Ellingtons wie „Mood Indigo“ oder „In A Sentimental Mood“ denn nicht sehr anders als die des Casa Loma Orchestra oder „Valencia“? Adorno macht sich auch fast unüberprüfbar, indem er kaum Tonbelege angibt zur Untermauerung seiner Thesen.

 

Valencia Marek Weber: «Valencia» (1925) (3:08).

 

Ein Beispiel für „Hot Jazz“, 1936:

 

Duke Ellington: «Caravan» (1936) (YouTube, 2:41) – Adorno nennt den Titel «Caravan» nicht explizit – wir nehmen ihn als Beispiel für «Hot Jazz», welchen Ausdruck Adorno braucht ohne Tonbeleg.

 

Zweitens: Der rhythmische Aspekt – durchgehender Rhythmus trotz Synkope

 

 

Adorno nennt die Synkope als das „rhythmische Prinzip“ des Jazz, und er nennt auch die „durchgehaltene Zählzeit“, im Gegensatz wohl zum agogischen Musizieren in der Klassik (ohne dass Adorno dies konkret ins Feld führte). Die „gleichsam herausstolpernde Synkope“ bleibt in den Augen Adornos aber dem Grundrhythmus integriert und stört diesen nicht substanziell („die Synkope dem Grundmetron bloss eingelegt ist“). Man könnte Adornos Sicht so sehen: Obwohl die Synkope den Schein der Überwindung eines durchgehenden Rhythmus erweckt, unterwirft sie sich diesem Grundrhythmus. Adorno sieht eine Parallele des durchgehenden Jazzrhythmus zum Marschrhythmus – postuliert von hierher eine Nähe der Jazzmusik zur Marschmusik. „Die Wirksamkeit des Marschprinzips im Jazz ist evident. Der Grundrhythmus von Continuo und grosser Trommel fällt mit dem Marschrhythmus durchweg zusammen, und mühelos konnte der Jazz, seit den Six-eights, in den Marsch sich verwandeln. Der Zusammenhang ist historisch begründet: einer der Bläserbässe des Jazz heisst nach dem Marschkomponisten Sousaphone, und nicht bloss das Saxophon ist den Militärkapellen entlehnt, sondern die gesamte Disposition des Jazzorchesters, nach Melodie- , Bass- , ‚obligaten’ Begleit- und blossen Füllinstrumenten, ist mit der der Militärkapellen identisch. Darum will der Jazz zum faschistischen Gebrauch gut sich schicken.“ Adorno sieht zwar die Nähe des Jazz auch zum Tanz. Aber er sieht im Tanz als „gleichgerichteter Bewegung“ eine „Tendenz zum Marschieren“.

In seinem Aufsatz führt Adorno den „Tiger Rag“ an für diese Thesen – hören wir uns diesen an in der Version der Original Dixieland Jazz Band.

 

Original Dixieland Jazz Band: «Tiger Rag» (1917) (YouTube, 3:12).

 

Hans-Jürgen Schaal zufolge wurde der Tiger Rag „zum Inbegriff dessen, was Jazz um 1920 in weiten Teilen der Welt bedeutete: schnelle, rhythmische, wilde, ekstatische Tanzmusik mit kollektiver Improvisation, knappen Riffs und witzigen Breaks.“

In „Replik zu einer Kritik der ‚Zeitlosen Mode’ (1953) nennt Adorno als fast einzige Musiktitel wiederum den „Tiger“ (er meint „Tiger Rag“) und den „St. Louis Blues“. Hören wir auch den marschartigen St. Louis Blues:

 

Glenn Miller and the Army Air Force Band: «St. Louis Blues March» (1943) (YouTube, 4:26).

 

Kritik: Adorno erkennt das zentrale Gewicht rhythmischer Fragen und eines durchgehenden Rhythmus für den Jazz – und selbst das, was uns aus heutiger Sicht zuallererst aufstösst, die Nähe, die Adorno für den Jazzrhythmus zum Marschrhythmus postuliert, ist nicht nur aus der Luft gegriffen. Die frühen New-Orleans-Musiker waren stark von Brass Bands inspiriert, die marschähnlich spielten, und der von Adorno genannte „Tiger Rag“ funktioniert tatsächlich in seinem formalen Aufbau unverkennbar fast wie ein Marsch (etwa Verwendung eines „Trio“-Teils). Auch dass überhaupt Schlagwerk verwendet wurde im frühen Jazz, ist zumindest teilweise der Marschmusik – grosse Trommel, Tschinellen – geschuldet. Doch Adorno verkennt in seiner Analyse (und aus ihr erst entspringt Adornos Sicht, dass der Jazz sozusagen Faschismus-nah funktioniere), dass ein Swing-Rhythmus etwas sehr anderes ist als ein Marschrhythmus in seiner ganzen Steifheit. Das Wort Swing taucht bei Adorno nicht auf. Aus der Sicht des europäischen Bildungsbürgers Theodor W. Adorno mit einer entsprechenden Ferne zu einem Groove-artigen und durchgehenden Rhythmus sticht vor allem eine scheinbare Nähe eines ‚festen’ Jazzrhythmus zu einem ‚festen’ Marschrhythmus ins Auge. Doch das Elastische und Flexible des Jazzrhythmus im Gegensatz zum stoischen Marschrhythmus: Das wird von Adorno in keiner Zeile gewürdigt; nur so kann er eine – heute völlig absurd anmutende – Nähe von Jazz und Faschismus unterstellen.

 

Drittens: Espressivo oder Vibratoton

Auch hier erkennt Adorno Grundlegendes für den frühen Jazz, nämlich dass seine Klangkultur sich entscheidend von derjenigen europäischer Konzertmusik unterscheidet: das „Espressivo“ des Jazz nennt es Adorno. Dieses Espressivo sieht Adorno aber am Ende doch Europa geschuldet, er führt es auf die Salonmusik zurück, und holt von hierher auch zu einem Rundumschlag gegen den frühen Jazz aus: „Der Scheincharakter des Individuellen verbindet den Jazz der Salonmusik (…) Mit seinen Ursprüngen reicht der Jazz tief in den Salonstil hinab. Aus ihm stammt, drastisch gesagt, sein Espressivo; alles, womit ein Seelisches darin sich kundtun will. Das Jazzvibrato ist zunächst wohl vom Stehgeiger übernommen, der dann im Tango wieder aufersteht.“

Das Espressivo des Jazz ist für Adorno genauso falsch wie jenes in der Salonmusik. Es geriere sich „subjektiv-expressiv“, sei aber faktisch normiert. An anderer Stelle geht Adorno aus vom „falschen“ Klang der Wurlitzer-Orgel, die er als typisch erachtet für den Jazz: „Für einen subjektiven Laut, der damit sich aufhebt, dass er allemal sich selber als mechanisch kenntlich macht. Von allen Instrumenten bekennt diese Farbe am treuesten die unerträgliche Wurlitzer-Orgel. In ihr kommt das Wesen des Jazzvibratos endgültig an den Tag. (…) Der objektive Klang ist mit einem subjektiven Ausdruck fourniert, der ihn nicht beherrschen kann und darum konstitutiv lächerlich-jammervoll wirkt.“

Kritik: Wiederum spürt der Europäer Adorno hellsichtig, dass die Klangkultur des frühen Jazz besonders erwähnenswert ist. Aber ist sie einmalig? Nein, sagt Adorno, sie komme aus der Salonmusik und sei darum wie bei dieser „falsch“ und gewissermassen unehrlich. Der Verweis, das Espressivo des Jazz komme vom Salon-Stehgeiger her, ist nicht so absurd, wie es scheint: Noch auf dem ersten (und einzigen) Bild einer frühen Jazzgruppe in den 1890ern – Buddy Bolden – sieht man Violinen: die Salonmusik ist in manchen Dosen auch in den Jazz eingeflossen in New Orleans.

Und doch vergisst der Europäer Adorno das Entscheidende bei der Klangkultur des frühen Jazz: Den Blues! Das heutige Schrifttum über Jazz geht davon aus, dass die Klangkultur des Jazz, eben sein Espressivo, sehr stark vom Blues gespiesen ist. Doch nicht ein einziges Mal kommt der Blues im Aufsatz von Adorno vor und entsprechend auch nicht eine ganz andere Herkunftserklärung des „Espressivo“ im Jazz: Afrika! Mit einer andern Herkunftsgeschichte des Espressivos im Jazz müsste Adorno auch zu anderen Deutungen gelangen. Wäre es dann nicht vielmehr so, dass das Subjektive über eine Norm triumphierte, Jazz zum ehrlichen, authentischen, subjektiven Ausdruck aufsteigen würde?

 

Viertens: Sex Appeal

Adorno stellt für den Jazz einen „Sex Appeal“ fest und bringt diesen zusammen mit dem Grundrhythmus des Jazz und seiner Nähe zum Gehen, kurz mit Tanz, postuliert von hierher auch etwas Körperliches beim Jazz: „Je absurder der Unsinn, um so handgreiflicher der sex appeal. Das Gehen selber hat – die Sprachen bezeugen es – unmittelbaren Bezug auf den Coitus; der Geh-Rhythmus ähnelt dem Geschlechtlichen, und haben die neuen Tänze die erotische Magie der alten entzaubert, so haben sie – darin wenigstens fortgeschrittener, als sich erwarten liesse – die drastische Andeutung des sexuellen Vollzugs an ihre Stelle gesetzt (…) Das sexuelle Moment des Jazz ist es denn auch, das diesem den Hass den kleinbürgerlich asketischen Gruppen eingetragen hat. Dies sexuelle Moment aber wird von allem Jazz gefliessentlich unterstrichen. Anders als Psychoanalyse es gewohnt ist, möchte man, in ihren Begriffen, die symbolische Darstellung der sexuellen Vereinigung den manifesten Trauminhalt des Jazz nennen, der durch die Anspielungen von Text und Musik eher verstärkt als zensiert werden soll.“

Kritik: Das Körperliche des Jazz muss einem Europäer wie Adorno ins Auge stechen; zumal der frühe Jazz oft „getanzt“ wurde. Dem muss man gar nicht viel entgegenhalten – selbst mit der von der Psychoanalyse inspirierten Deutung Adornos, dem sexuellen Vereinigungswunsch, kann man gut leben. Hat der Jazz nicht der Musik den Körper zurückgegeben, der in „metaphysisch“ ausgerichteter, rationaler abendländischer Konzertmusik gelitten hat?

 

 

3 Adornos „On Popular Music“ (1941): Standardisierung oder Pseudo-Individualisierung als Stigma populärer Musik

 

 

Adorno unterscheidet zwei Sphären von Musik: die der „popular music“ und die der „serious music“. Im Aufsatz spricht er mehrfach den Jazz direkt an, meint damit Swing Music und Sweet Music. Die Namen von Benny Goodman und Guy Lombardo werden im Verlauf des Aufsatzes fallen. Er wolle untersuchen, was Popular Music ausmache, erklärt Adorno. Sein Blick solle dabei der Gegenwart gelten, nicht der Vergangenheit.

Das wesentlichste Merkmal populärer Musik ist für Adorno: Standardisierung. Konkret macht er den Song dafür geltend und nennt: Chorusse mit 32 Takten; Tonumfang der Melodie nur knapp mehr als eine Oktave; Klischeetexte (etwa um den Verlust einer Geliebten etc.), harmonische Stützpfeiler bei einem Hit („harmonic cornerstones“). Die Details bei populärer Musik – nach Adorno: Break, Blue Chords, dirty notes – seien genauso standardisiert wie das Grundschema der Musik überhaupt. Und: Sie hätten nichts zu tun mit dem grossen Ganzen der erklingenden Musik, dieses Ganze sei ohnehin vorgegeben („pre-given“). Verzichte man auf dieses oder jenes Detail, ändere das den Bogen eines populären Musikstücks nicht.

Anders in der seriösen Musik: Detail und Totalität der Musik in einer Kompositionen würden zusammengehen (etwa im ersten Satz von Beethovens 7. Sinfonie). In der seriösen Musik etwa Beethovens enthalte das Detail virtuell das Ganze einer Komposition. Begriffe wie „Simplicity“ oder „Complexity“ taugen für Adorno nicht zur Erkenntnis von „popular music“ oder „serious music“. Die Musik der frühen Wiener Klassik, namentlich die von Haydn, sei oft einfacher harmonisch als die von aktuellen Tin-Pan-Alley-Songs von Komponisten, die Debussy oder Ravel aufnähmen. Einfachheit gibt es also in der Klassik auch. Aber sie ist nach Adorno nicht das Entscheidende. Das Entscheidende sind für ihn zur Unterscheidung der beiden Musiksphären die Begriffe: „Standardization“ und „non Standardization“. In seriöser Musik sei jedes musikalische Element, selbst das simpelste, „itself“.

Woher die Standardisierung in populärer Musik? Wenn ein Song Erfolg habe, würde er sofort hundertfach nachgeahmt nach dem Motto: „The King can do no wrong“. Das führe zu einer „Einfrierung“ des Materials („these standards have become frozen“). Standardisierung meint für Adorno auch eine Nähe zur „natural music“, womit Adorno Kinderlieder, Hymnen, Nachpfeiflieder meint. „Popular music“ nehme von diesen Materialien auf, schliesse an sie an.

Als weiteres Merkmal populärer Musik nennt Adorno auch eine „Pseudo-Individualisierung“. Damit meint er vorab die Improvisation. Weil in populärer Musik das formale Rahmenwerk so rigide durchgehalten werde, sei Improvisation faktisch aber sehr limitiert: Das Schema bleibe ja in jedem Fall erhalten. Improvisation beschränke sich in der Regel auf Verzierung („Embellishment“) des Gegebenen. Auch eine andere Form von Individualisierung oder Differenzierung in der populären Musik weist Adorno zurück: die zwischen Swing (er nennt Benny Goodman) und Sweet Music (er nennt Guy Lombardo). In der Substanz seien diese Musiken gleich.

Im Weiteren fragt sich Adorno, nach was für einem Hörer die populäre Musik verlange. Hier kommt er auf die moderne Arbeitsgesellschaft zu sprechen. Eintönige Arbeitsrhythmen würden zu Menschen führen, die in der Freizeit nur noch Zerstreuung suchten. Die Leute „wollen standardisierte Güter und Pseudo-Individualität, weil ihre Freizeit einen Ausbruch aus der Arbeit bedeutet und zugleich nach den psychologischen Haltungen geformt sein soll, in denen sie ihr Arbeitsalltag hält.“ „Popular music“ garantiere, dass man sich beim Konsumieren nicht anstrengen müsse.

 

 

Adorno unterscheidet für die Popular Music zwei Hörer-Typen: einen „rhythmically obedient“ und einen „emotional type“. Ersterer achtet auf den Beat, dieser ist in der Popular Music ein gegebenes Pattern, das „nicht durch individualisierte Abirrungen gestört wird“. Der durchgehende Rhythmus ziehe Menschen an, die eine masochistische Anbindung an einen autoritären Kollektivismus suchen würden: „masochistic adjustment to authoritarian collectivism“ [einmal mehr, wie in anderen Aufsätzen, bringt Adorno einen steady beat mit der Welt des Militärmarsches in Verbindung, zum Schluss spricht er von einem Hörer, der „marschiere“).

Der emotionale Typ hingegen sucht eine Flucht aus der Realität, die aber im Endeffekt nur auf Frustration beruhe. „Die aktuelle Funktion von sentimentaler Musik besteht in einer Entspannung auf Zeit, die der Erkenntnis geschuldet ist, dass man wirkliche Erfüllung nicht erreicht.“ Der Kern der Emotion sei Frustration. Eine Katharsis für die Massen, die mit der Affirmation des Bestehenden einhergehe und kein Widerstandspotenzial enthalte. So sieht Adorno auch Hollywood und die Tin Pan Alley, die in dieser Weise „Dream Factories“ seien.

 

4 Adorno und Joachim-Ernst Berendt führen 1953 eine Debatte zum Jazz

 

 

Auslöser der Debatte zwischen Adorno und dem Jazzkritiker Joachim-Ernst Berendt ist der Aufsatz Adornos „Zeitlose Mode. Zum Jazz“ (1953). Adorno rekapituliert im Text im Wesentlichen seine Sicht von 1933. Dabei hat sich das Umfeld doch völlig geändert! Einerseits ist das faschistische Deutschland der 30er-Jahre untergegangen: Adorno sah in der vermeintlichen Marschnähe des Jazz etwas gefährlich Faschistisches; jetzt 1953 ersetzt er Faschismus einfach durch „Kulturindustrie“, ein Begriff, der bei ihm in den früheren Aufsätzen über Jazz noch nicht auftaucht. Den Jazz zudem so zu beschreiben, als wäre er noch die Massenkultur der Swingzeiten, eine reine Ware, das geht völlig am real existierenden Jazz seit dem Bebop vorbei!
Man glaubt beim Lesen dieses eines Adorno im Grunde unwürdigen Aufsatzes von 1953, dass der Philosoph kaum je mehr seit den Dreissigern in die Klangbilder des Jazz hineingehört hat (bezeichnenderweise nimmt er im Text auch Bezug auf zwei Jazzpublikationen aus Amerika, die in den späten 30ern geschrieben wurden). Adorno kritisiert einen längst nicht mehr existierenden Jazz, den er für gegenwärtig hält.
Adorno wurde nach der ersten Veröffentlichung dieses Aufsatzes von Joachim-Ernst Berendt in einer Gegenschrift kritisiert; Adorno antwortete darauf wiederum in einer Weise, die den späteren Satz etwa von Eric Hobsbawn, eines der wichtigsten Historikers des 20. Jahrhunderts, provozierte: „Einige der dümmsten Seiten, die je über Jazz geschrieben wurden“, müsse Adorno verantworten.
Im Herbst 1953 führen Adorno und Joachim-Ernst Berendt also eine publizistische Kontroverse über den Wert der Jazz-Musik.
Während Berendt im amerikanischen Jazz die originellste musikalische Errungenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts sieht und den hohen Anspruch der auf Improvisation gegründeten Strukturen des Jazz hervorhebt, sieht Adorno im Jazz eher eine Form des modernen Schlagers und wirft ihm Konventionalität und Konformismus vor.
Umstritten ist zwischen den beiden auch, ob der Jazz einen totalitarismuskritischen Charakter habe, wie Berendt meint, oder ob der Jazz kollektiver Massenbegeisterung ähnlich der in totalitären Systemen Vorschub leistet, wie Adorno meint.

 

Auszüge aus der Kritik von Joachim-Ernst Berendt

 

 

 

WDR: Zeitzeichen: Todestag von Joachim-Ernst Berendt (4.2.2000) (14:41).