Streifzug 12: Eine philosophische Attacke

Der Fall Theodor W. Adorno – ein Philosoph mag weder Jazz noch Pop

Daumen nach unten: Philosoph Adorno konnte mit Jazz und Pop wenig anfangen.
Keiner kritisierte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert den Jazz und den Pop schärfer als der bedeutende deutsche Philosoph Theodor W. Adorno (1903-69), selber auch Komponist zeitgenössischer Klassik. An seinen Argumenten arbeiteten sich seinerzeit viele dem Jazz zugetane Intellektuelle ab. Im Folgenden eine Einführung ins Argumentarium Adornos sowie eine Kritik seiner Überlegungen.

 

Inhalt

  1. Skepsis gegenüber Jazz und Pop: Adornos Welt- und Kunstverständnis in fünf kurzen Filmsequenzen
  2. Adornos „Über Jazz“ (1936): Ist Jazz Faschismus-nah?
  3. Adornos „On Popular Music“ (1941): Standardisierung oder Pseudo-Individualisierung als Stigma populärer Musik
  4. Adorno und Joachim-Ernst Berendt führen 1953 eine Debatte zum Jazz

1 Skepsis gegenüber Jazz und Pop: Adornos Welt- und Kunstverständnis in fünf kurzen Filmsequenzen

Adorno hat sich in seinem umfangreichen Schrifttum über Musik auch zu Jazz und Pop mehrfach geäussert. Der Philosoph wollte Jazz und Pop nicht in den Kanon ernster Kunst aufgenommen wissen, der Kanon gehörte für ihn der abendländischen Konzertmusik und deren schriftlich festgehaltener Tongestalt.

 

Theodor W. Adorno: Philosoph und Komponist (Quelle: ARD Photoarchiv).

Theodor W. Adorno: Philosoph und Komponist (Quelle: ARD Photoarchiv).

 

Adornos Bemerkungen zu Jazz und Pop in der Gesamtübersicht

  1. Abschied vom Jazz (1933) (5 Seiten)
  2. Über Jazz (1936) (34 Seiten)
  3. Zeitlose Mode. Zum Jazz (1953) (5 Seiten)
  4. Replik zu einer Kritik der ‚Zeitlosen Mode’ (1953) (5 Seiten)
  5. Einleitung in die Musiksoziologie (1962) (Kapitel „Typen musikalischen Verhaltens“, S. 26f. sowie „Leichte Musik“ S.46f.)
  6. On Popular Music (1941) (längerer Aufsatz)
  7. Buchrezensionen zu: Wilder Hobson: American Jazz Music (1941) sowie Winthrop Sargeant, Jazz Hot and Hybrid (1941)
  8. Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens (1956)

 

Adornos Fragen wachsen auf seinem spezifischen Kultur- und Weltverständnis, wie es sich insbesondere durch seine Erfahrung des Nationalsozialismus oder auch der amerikanischen Kulturindustrie herauskristallisierte. Versuchen wir uns dieses Adornosche Koordinatensystem zu erschliessen anhand einiger kurzer Filmsequenzen.

 

Filmsequenz 1: Kulturlose Amerikaner

1938 flieht Adorno vor den Nazis in die USA. Er hält die Amerikaner für kulturlos. Insbesondere auch der damalige Jazz – Swing als Tanzmusik – ist für Adorno barbarisch. Er sieht ihn im Zeichen einer Kulturindustrie, die eine standardisierte Musik vermarktet, und meint: „Jazz hat mit Kunst überhaupt nichts zu tun.“

 


Theodor W. Adorno: Der Bürger als Revolutionär (Porträt 1/2): Sequenz von 40:36 („Im Februar …“) bis 43:26 („Faschismus, Stalinismus und Kulturindustrie“)

 

Filmsequenz 2: Musik als eine durch und durch ernsthafte Sache

Mit Arnold Schönberg teilt Adorno die Auffassung, dass Musik eine eminent ernste Sache sei. Der „Ohrenschmaus“ (Schönberg) aller unterhaltenden Musik ist ihm genauso ein Grauen. In der Musik habe nur der Avantgardist Existenzberechtigung.

 


Theodor W. Adorno: Der Bürger als Revolutionär (Porträt 1/2): Sequenz von 15:30 („Je pense que …) bis 19:03 („à lui meme).

 

Filmsequenz 3: Kulturerzeugnisse sollen berichten von der „beschädigten“ Welt

Adorno ist mit seinem Philosophenkollegen Max Horkheimer um 1940 in Los Angeles tätig. Aus Europa dringen die Nachrichten von der nazistischen Judenverfolgung. Adorno und Horkheimer gehen im Buch „Die Dialektik der Aufklärung“ der Frage nach, wie es zum Zusammenbruch der europäischen Zivilisation hat kommen können. Sie tauchen in ihrer Argumentation weit in die Historie ab: Mit der Naturbeherrschung durch den Menschen dank Technik gehe auch eine Selbstvergewaltigung des Menschen einher. Der Mensch erkalte seelisch in der technisierten Welt: „Jeder Mensch heute fühlt sich zuwenig geliebt, weil jeder zuwenig lieben kann“. Dieses innere Befinden der Menschen habe Auschwitz erst möglich gemacht. Die Welt ist für Adorno generell eine beschädigte. Kunst hat für ihn von diesem Beschädigtsein zu sprechen und nichts zu überdecken. Kunst muss aufklären. Auch das begründet – neben einer genuinen Aversion Adornos gegen alles Rhythmische im Sinne eines Beats – die Ablehnung Adornos dessen, was er 1941 „Popular Music“ nennen wird. Unbestechlich wie eine Kassandra will Adorno die wirklichen Verhältnisse in der Welt, das Unheil, bezeichnen.

 


Theodor W. Adorno: Der Bürger als Revolutionär (Porträt 1/2): Sequenz von 46:42 („Adorno bezog“) bis 51:28 („handelt davon“)

 

Filmsequenz 4: Gegen eine graue Welt der grauen Seelen

In den 1960ern hält Adorno als intellektueller Star Vorlesungen an deutschen Universitäten. Der Mensch solle frei und mündig sein, fordert Adorno – die verwaltete Welt aber, Staat und Ökonomie, würden das verhindern. In einer grauen Welt könne es nur graue Seelen geben. Hierhin trifft sich Adorno, der zum Anreger der 1968er-Unruhen wird, mit seinem deutschen Philosophenkollegen Martin Heidegger, der ebenfalls von einer notorischen „Seinsvergessenheit“ des modernen Menschen spricht.

 


Theodor W. Adorno: Wer denkt, ist nicht wütend (Porträt 2/2): Sequenz von 26:22 („Unter einem mündigen Menschen“) bis 29:00 („spricht“)

 

Filmsequenz 5: Samuel Beckett ist wahrhaftiger als Rockmusik

Welche Kunst darf in einer dissonanten Welt überhaupt noch sprechen? Nicht die Rockmusik, sagt Adorno in Zeiten des Vietnamkriegs. Nur Kunst, die sich durch ihre Abgeschlossenheit allem Konsum entzieht, lässt Adorno gelten: zum Beispiel die Endspiele von Samuel Beckett.

 


Theodor W. Adorno: Wer denkt, ist nicht wütend (Porträt 2/2): Sequenz von 36:30 „Der Vietnamkrieg solidarisierte die Menschen“ ) bis 39:43 („zum Verhängnis“)

 

2 Adornos „Über Jazz“ (1936): Ist Jazz Faschismus-nah?

 

 

„Über Jazz“ (1936) darf als die kompetenste Wortäusserung Adornos zum Jazz gelten (Dieser Aufsatz findet sich leicht greifbar in: Adorno, Musikalische Schriften IV, Moments musicaux, Imprompus (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft) in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 17.) Sieht man seinen Text als Verlautbarung „nur“ zum ganz alten Jazz und zum Swing der 30er – also: nicht zum moderneren Jazz –, so lohnt sich ein Nachdenken über Adornos Thesen sehr wohl.

Ja, man kann am Text ablesen, was ein europäischer, der abendländischen Konzertmusik verpflichteter Bildungsbürger und Gelehrter am Jazz besonders bemerkte in den 1930ern.

Anders als in späteren Ausführungen etwa von 1953 – Adorno hat den Jazz seit den 30ern kaum mehr weiterverfolgt und schreibt aus einer Ignoranz des Bebops heraus – hat Adornos Denken über den Jazz der 1930er sehr wohl Relevanz.

Der Text mit seinen etwa dreissig Taschenbuch-Seiten ist, entgegen allen sonstigen Behauptungen, brillant. Die Analyse des musikalischen Materials des Jazz ist äusserst aufmerksam. Adorno horcht in genialischer Weise die Jazzmusik auf ihre „gesellschaftliche Bedeutung“ hin aus. Seine soziologischen Deutungen des Jazz sind besonders spannend, wenn sie auch nur zu verstehen sind auf dem Hintergrund von Adornos Biografie: Adorno musste NS-Deutschland verlassen, selbst in seiner Musikanalyse betrachtet Adorno alles mitunter unter der Polarität „gesellschaftlicher Zwang“ versus „Ich“.

Da beginnen auch die Probleme. Adornos Sicht wird schnell ideologisch. Zudem lassen sich Thesen Adornos kaum nachvollziehen, weil er uns die klingenden Belege dafür schuldig bleibt. Nur einmal nennt Adorno in seiner Analyse ein konkretes Jazzstück: den New-Orleans-Klassiker „Tiger Rag“; einmal taucht der Verweis auf einen 6/8-Schlager „Valencia“ von 1925 auf.

Wie also sieht Adorno 1936 den Jazz?

  1. Was Jazz ist. Adorno unterscheidet einfachen Jazz von sogenanntem Hot Jazz
  2. Der rhythmische Aspekt – durchgehender Rhythmus trotz Synkope
  3. Espressivo oder Vibratoton
  4. Sex-Appeal
  5. Das Exzentrische (wird hier im Folgenden nicht ausgeführt)

 

Erstens: Was Jazz ist

Adorno fasst den Jazz als Amalgam von Salon- und Marschmusik, für ihn ist Jazz keine autonome Kunst, sondern er ist, „wozu man ihn braucht.“ Eine Ware. Adorno unterscheidet in seinem Text aber implizit den sozusagen handelsüblichen Jazz von dem von ihm sogenannten „Hot Jazz“, der sich mehr Freiheiten erlaubt: „Der Umfang der hot-Elemente reicht von der kunstvoll ausgeführten Improvisation über break und Scheintakte bis zum Elementarfall, der aus dem Grundrhythmus gleichsam herausstolpernden Synkope“. Der elaboriertere „Hot Jazz“ macht in den Augen von Adorno einige Dinge etwas anders. In der Grundgestalt ist er aber denselben Gesetzen unterworfen wie das, was Adorno einfach Jazz nennt.

Kritik: Adorno unterscheidet richtigerweise mit Blick auf die Swing-Ära einen schlagernahen Jazz („Sweet Music“ genannt, eine süsse Bigband-Spielart der Dreissiger nach Art des Casa Loma Orchestra, Achtung: Adorno nennt dies nicht explizit, immerhin führt er „Valencia“ an, das in diese Richtung geht) von einem Hot Jazz: Musik von Count Basie, Duke Ellington, Benny Goodman, die über mehr Improvisationsanteile verfüge und wilder, freier war. Dass aber Adorno die Funktionsweise des Hot Jazz mit derjenigen des handelsüblichen Jazz (wohl: Sweet Music) zu erklären versucht, ist problematisch. Diese Musiken sind zu unterschiedlich, um sie über einen Leisten zu schlagen. Sind Stücke Ellingtons wie „Mood Indigo“ oder „In A Sentimental Mood“ denn nicht sehr anders als die des Casa Loma Orchestra oder „Valencia“? Adorno macht sich auch fast unüberprüfbar, indem er kaum Tonbelege angibt zur Untermauerung seiner Thesen.

 


Valencia Marek Weber: «Valencia» (1925) (YouTube, 3:08).

 

Ein Beispiel für „Hot Jazz“, 1936:

 


Duke Ellington: «Caravan» (1936) (YouTube, 2:41) – Adorno nennt den Titel «Caravan» nicht explizit – wir nehmen ihn als Beispiel für «Hot Jazz», welchen Ausdruck Adorno braucht ohne Tonbeleg.

 

Zweitens: Der rhythmische Aspekt – durchgehender Rhythmus trotz Synkope

 

Millitärparade (Nordkorea)

Hat der durchgehende Rhythmus im Jazz etwas mit dem Marschrhythmus und dem Gleichschritt von paradierenden Soldaten zu tun, wie Adorno meinte? Oder hat Adorno da etwas falsch verstanden?

 

Adorno nennt die Synkope als das „rhythmische Prinzip“ des Jazz, und er nennt auch die „durchgehaltene Zählzeit“, im Gegensatz wohl zum agogischen Musizieren in der Klassik (ohne dass Adorno dies konkret ins Feld führte). Die „gleichsam herausstolpernde Synkope“ bleibt in den Augen Adornos aber dem Grundrhythmus integriert und stört diesen nicht substanziell („die Synkope dem Grundmetron bloss eingelegt ist“). Man könnte Adornos Sicht so sehen: Obwohl die Synkope den Schein der Überwindung eines durchgehenden Rhythmus erweckt, unterwirft sie sich diesem Grundrhythmus. Adorno sieht eine Parallele des durchgehenden Jazzrhythmus zum Marschrhythmus – postuliert von hierher eine Nähe der Jazzmusik zur Marschmusik. „Die Wirksamkeit des Marschprinzips im Jazz ist evident. Der Grundrhythmus von Continuo und grosser Trommel fällt mit dem Marschrhythmus durchweg zusammen, und mühelos konnte der Jazz, seit den Six-eights, in den Marsch sich verwandeln. Der Zusammenhang ist historisch begründet: einer der Bläserbässe des Jazz heisst nach dem Marschkomponisten Sousaphone, und nicht bloss das Saxophon ist den Militärkapellen entlehnt, sondern die gesamte Disposition des Jazzorchesters, nach Melodie- , Bass- , ‚obligaten’ Begleit- und blossen Füllinstrumenten, ist mit der der Militärkapellen identisch. Darum will der Jazz zum faschistischen Gebrauch gut sich schicken.“ Adorno sieht zwar die Nähe des Jazz auch zum Tanz. Aber er sieht im Tanz als „gleichgerichteter Bewegung“ eine „Tendenz zum Marschieren“.

In seinem Aufsatz führt Adorno den „Tiger Rag“ an für diese Thesen – hören wir uns diesen an in der Version der Original Dixieland Jazz Band.

 


Original Dixieland Jazz Band: «Tiger Rag» (1917) (YouTube, 3:12).

 

Hans-Jürgen Schaal zufolge wurde der Tiger Rag „zum Inbegriff dessen, was Jazz um 1920 in weiten Teilen der Welt bedeutete: schnelle, rhythmische, wilde, ekstatische Tanzmusik mit kollektiver Improvisation, knappen Riffs und witzigen Breaks.“

In „Replik zu einer Kritik der ‚Zeitlosen Mode’ (1953) nennt Adorno als fast einzige Musiktitel wiederum den „Tiger“ (er meint „Tiger Rag“) und den „St. Louis Blues“. Hören wir auch den marschartigen St. Louis Blues:

 


Glenn Miller and the Army Air Force Band: «St. Louis Blues March» (1943) (YouTube, 4:40).

 

Kritik: Adorno erkennt das zentrale Gewicht rhythmischer Fragen und eines durchgehenden Rhythmus für den Jazz – und selbst das, was uns aus heutiger Sicht zuallererst aufstösst, die Nähe, die Adorno für den Jazzrhythmus zum Marschrhythmus postuliert, ist nicht nur aus der Luft gegriffen. Die frühen New-Orleans-Musiker waren stark von Brass Bands inspiriert, die marschähnlich spielten, und der von Adorno genannte „Tiger Rag“ funktioniert tatsächlich in seinem formalen Aufbau unverkennbar fast wie ein Marsch (etwa Verwendung eines „Trio“-Teils). Auch dass überhaupt Schlagwerk verwendet wurde im frühen Jazz, ist zumindest teilweise der Marschmusik – grosse Trommel, Tschinellen – geschuldet. Doch Adorno verkennt in seiner Analyse (und aus ihr erst entspringt Adornos Sicht, dass der Jazz sozusagen Faschismus-nah funktioniere), dass ein Swing-Rhythmus etwas sehr anderes ist als ein Marschrhythmus in seiner ganzen Steifheit. Das Wort Swing taucht bei Adorno nicht auf. Aus der Sicht des europäischen Bildungsbürgers Theodor W. Adorno mit einer entsprechenden Ferne zu einem Groove-artigen und durchgehenden Rhythmus sticht vor allem eine scheinbare Nähe eines ‚festen’ Jazzrhythmus zu einem ‚festen’ Marschrhythmus ins Auge. Doch das Elastische und Flexible des Jazzrhythmus im Gegensatz zum stoischen Marschrhythmus: Das wird von Adorno in keiner Zeile gewürdigt; nur so kann er eine – heute völlig absurd anmutende – Nähe von Jazz und Faschismus unterstellen.

 

Drittens: Espressivo oder Vibratoton

Auch hier erkennt Adorno Grundlegendes für den frühen Jazz, nämlich dass seine Klangkultur sich entscheidend von derjenigen europäischer Konzertmusik unterscheidet: das „Espressivo“ des Jazz nennt es Adorno. Dieses Espressivo sieht Adorno aber am Ende doch Europa geschuldet, er führt es auf die Salonmusik zurück, und holt von hierher auch zu einem Rundumschlag gegen den frühen Jazz aus: „Der Scheincharakter des Individuellen verbindet den Jazz der Salonmusik (…) Mit seinen Ursprüngen reicht der Jazz tief in den Salonstil hinab. Aus ihm stammt, drastisch gesagt, sein Espressivo; alles, womit ein Seelisches darin sich kundtun will. Das Jazzvibrato ist zunächst wohl vom Stehgeiger übernommen, der dann im Tango wieder aufersteht.“

Das Espressivo des Jazz ist für Adorno genauso falsch wie jenes in der Salonmusik. Es geriere sich „subjektiv-expressiv“, sei aber faktisch normiert. An anderer Stelle geht Adorno aus vom „falschen“ Klang der Wurlitzer-Orgel, die er als typisch erachtet für den Jazz: „Für einen subjektiven Laut, der damit sich aufhebt, dass er allemal sich selber als mechanisch kenntlich macht. Von allen Instrumenten bekennt diese Farbe am treuesten die unerträgliche Wurlitzer-Orgel. In ihr kommt das Wesen des Jazzvibratos endgültig an den Tag. (…) Der objektive Klang ist mit einem subjektiven Ausdruck fourniert, der ihn nicht beherrschen kann und darum konstitutiv lächerlich-jammervoll wirkt.“

Kritik: Wiederum spürt der Europäer Adorno hellsichtig, dass die Klangkultur des frühen Jazz besonders erwähnenswert ist. Aber ist sie einmalig? Nein, sagt Adorno, sie komme aus der Salonmusik und sei darum wie bei dieser „falsch“ und gewissermassen unehrlich. Der Verweis, das Espressivo des Jazz komme vom Salon-Stehgeiger her, ist nicht so absurd, wie es scheint: Noch auf dem ersten (und einzigen) Bild einer frühen Jazzgruppe in den 1890ern – Buddy Bolden – sieht man Violinen: die Salonmusik ist in manchen Dosen auch in den Jazz eingeflossen in New Orleans.

Und doch vergisst der Europäer Adorno das Entscheidende bei der Klangkultur des frühen Jazz: Den Blues! Das heutige Schrifttum über Jazz geht davon aus, dass die Klangkultur des Jazz, eben sein Espressivo, sehr stark vom Blues gespiesen ist. Doch nicht ein einziges Mal kommt der Blues im Aufsatz von Adorno vor und entsprechend auch nicht eine ganz andere Herkunftserklärung des „Espressivo“ im Jazz: Afrika! Mit einer andern Herkunftsgeschichte des Espressivos im Jazz müsste Adorno auch zu anderen Deutungen gelangen. Wäre es dann nicht vielmehr so, dass das Subjektive über eine Norm triumphierte, Jazz zum ehrlichen, authentischen, subjektiven Ausdruck aufsteigen würde?

 

Viertens: Sex Appeal

Adorno stellt für den Jazz einen „Sex Appeal“ fest und bringt diesen zusammen mit dem Grundrhythmus des Jazz und seiner Nähe zum Gehen, kurz mit Tanz, postuliert von hierher auch etwas Körperliches beim Jazz: „Je absurder der Unsinn, um so handgreiflicher der sex appeal. Das Gehen selber hat – die Sprachen bezeugen es – unmittelbaren Bezug auf den Coitus; der Geh-Rhythmus ähnelt dem Geschlechtlichen, und haben die neuen Tänze die erotische Magie der alten entzaubert, so haben sie – darin wenigstens fortgeschrittener, als sich erwarten liesse – die drastische Andeutung des sexuellen Vollzugs an ihre Stelle gesetzt (…) Das sexuelle Moment des Jazz ist es denn auch, das diesem den Hass den kleinbürgerlich asketischen Gruppen eingetragen hat. Dies sexuelle Moment aber wird von allem Jazz gefliessentlich unterstrichen. Anders als Psychoanalyse es gewohnt ist, möchte man, in ihren Begriffen, die symbolische Darstellung der sexuellen Vereinigung den manifesten Trauminhalt des Jazz nennen, der durch die Anspielungen von Text und Musik eher verstärkt als zensiert werden soll.“

Kritik: Das Körperliche des Jazz muss einem Europäer wie Adorno ins Auge stechen; zumal der frühe Jazz oft „getanzt“ wurde. Dem muss man gar nicht viel entgegenhalten – selbst mit der von der Psychoanalyse inspirierten Deutung Adornos, dem sexuellen Vereinigungswunsch, kann man gut leben. Hat der Jazz nicht der Musik den Körper zurückgegeben, der in „metaphysisch“ ausgerichteter, rationaler abendländischer Konzertmusik gelitten hat?

 

Text: Markus Fahlbusch: Resümee von Adornos „Über Jazz“ (1936).

Im Folgenden der Sozialwissenschaftler Markus Fahlbusch in einem Resümee von Adornos „Über Jazz“ (1936). Siehe: Fahlbusch, Markus zu „Über Jazz“ (1936) – in: Axel Honneth (Hg.): Schlüsseltexte der Kritischen Theorie (2006), S. 19f.

„Der Aufsatz „Ueber Jazz“ ist ein wichtiges Resultat von Adornos Auseinandersetzung mit der europäisch-amerikanischen Massenkultur in den 1930er Jahren. Er datiert in die Zeit des ungeliebten Oxforder Exils. Gegenüber den ausgreifenden Perspektiven der „Dialektik der Aufklärung“bietet er zusammen mit der Arbeit „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ den Versuch einer stofflich-materialen Analyse eines konkreten Phänomenbereichs, die bei der technischen Struktur des Jazz ansetzt. Er ist aus einer doppelten Defensive heraus geschrieben: einmal gerichtet gegen den Jazz als Musik, noch mehr aber gegen seine positive Bewertung, gegen die „Jazzideologie“ (S. 88).
Den Terminus „Jazz“ versteht Adorno in einem ungewöhnlich breiten Sinne. Er fasst darunter „den Bereich jener (…) Tanzmusik etwa seit dem [ersten] Kriege, die von der voraufgehenden durch einen entschiedenen (…) Charakter der Modernität sich abhebe“ (S. 74), also auch alle Arten kommerzieller Popularmusik, obgleich Adorno den Bereich insgesamt von dem Pol der „hot music“, d.h. synkopierten und künstlerisch anspruchsvollen Musik her verstehen will. Technisch-musikalisch definiert Adorno den „Jazz“, besonders am Beispiel der Synkope, als „Simultaneität des Ausbrechenden und des Starren“ (S. 75) und verfolgt auch an klanglichen und formalen Phänomenen diese strukturelle „Interferenz“, wobei er deren psychologische Deutung im Sinne von Ambivalenz bereits im Auge hat.
In Ausweitung der traditionellen Gegenübersetzung von autonomer und funktioneller Musik bestimmt er die Funktionalität des Jazz als seinen Warencharakter, als Absatzfähigkeit, Tauglichkeit zum konsumierenden Gebrauch, „Eignung zum Massenartikel“ (S. 77). Alle positive Bewertung des Jazz weist er vor diesem Hintergrund zurück, sei es seine Einschätzung als Korrektiv gegen die kontemplativ-einsame Rezeption der autonomen Musik (was vielmehr politische „Romantik“ sei, S. 77), als „demokratisch“ (eine Attitüde, die vielmehr die Klassendifferenzen verschleiert), als Befruchtung der europäischen Musik (was vielmehr „Rückgriff auf falsche Ursprünge“ sei, S. 82), als neue Improvisationskunst (die vielmehr stereotypen Formeln gehorche), als neue Disposition von Produktion und Reproduktion (die keine planvolle Kollektivarbeit sei, sondern von der Unstimmigkeit zwischen Material und Arrangement zeuge). Damit scheitert auch der Anspruch des Individuellen und Emanzipativen im Jazz. Sein subjektiver Pol, seine Expressivität ist auf dem Niveau der Salonmusik des 19. Jahrhunderts, und ebenso wie diese aus den depravierten Mitteln der autonomen Musik entstanden.
Die sozialpsychologische Interpretation, die Adorno anschließt, richtet sich vor allem auf die Jazzrhythmik. Im Moment des durchgehaltenen Grundschlages erscheint Adorno zufolge der Marsch, mit all seinen Assoziationen von Kommando, Gehorsam, Gleichschaltung. Die Synkope, als Inbegriff rhythmischer Interferenz, deutet Adorno als ein „Zu-früh-Kommen“ (S. 98), und die darin zum Ausdruck gelangende Subjektivität als Impotenzangst und Kastrationsdrohung. In der nur scheinbaren Abweichung vom Grundschlag, die dem metrischen Schema doch nur immer wieder zur Durchsetzung verhilft, liegt eine falsche Einordnung des „Jazz-Subjekts“ (S. 96) in das Kollektiv, eine Unterordnung unter eine vernichtende Gesellschaftsmacht. Soweit der Jazz als lustvoll erlebt und Interferenz expressiv genossen wird, bedeutet er eine „Identifikation mit der eigenen Unterdrückung“ (S. 99) und trägt sadomasochistische Züge.
Sicherlich ist der Aufsatz „Über Jazz“ wirkungsgeschichtlich einer der schwierigsten und problematischsten Texte Adornos. Er wurde ebenso oft vehement kritisiert wie höflich ignoriert, kaum je substantiell als Beitrag zu einer wirklichen Theorie des Jazz ernst genommen. Umso trotziger hielt Adorno an ihm fest, auch wenn er später geringfügige Defizite eingestand (S. 11). Die Wiederveröffentlichung 1964 in den MOMENTS MUSICAUX wurde ergänzt um die „Oxforder Nachträge“ von 1937, die seine Tendenz noch verstärken, statt sie zu relativieren. Obgleich die Interpretation der Synkope als wichtigstem Merkmal der Jazzrhythmik schon musikalisch-technisch und daher auch die darauf gestützte psychoanalytische Diagnostik in dieser Form kaum haltbar sein dürften, darf der Aufsatz zumindest als ein Modell der Einheit von ästhetisch-technologischer und soziologischer Analyse gelten, die für Adorno von zentraler methodischer Bedeutung war.“

Siehe: Fahlbusch, Markus zu „Über Jazz“ (1936) – in: Axel Honneth (Hg.): Schlüsseltexte der Kritischen Theorie (2006), S. 19f.

 

3 Adornos „On Popular Music“ (1941): Standardisierung oder Pseudo-Individualisierung als Stigma populärer Musik

 

 

Adorno unterscheidet zwei Sphären von Musik: die der „popular music“ und die der „serious music“. Im Aufsatz spricht er mehrfach den Jazz direkt an, meint damit Swing Music und Sweet Music. Die Namen von Benny Goodman und Guy Lombardo werden im Verlauf des Aufsatzes fallen. Er wolle untersuchen, was Popular Music ausmache, erklärt Adorno. Sein Blick solle dabei der Gegenwart gelten, nicht der Vergangenheit.

Das wesentlichste Merkmal populärer Musik ist für Adorno: Standardisierung. Konkret macht er den Song dafür geltend und nennt: Chorusse mit 32 Takten; Tonumfang der Melodie nur knapp mehr als eine Oktave; Klischeetexte (etwa um den Verlust einer Geliebten etc.), harmonische Stützpfeiler bei einem Hit („harmonic cornerstones“). Die Details bei populärer Musik – nach Adorno: Break, Blue Chords, dirty notes – seien genauso standardisiert wie das Grundschema der Musik überhaupt. Und: Sie hätten nichts zu tun mit dem grossen Ganzen der erklingenden Musik, dieses Ganze sei ohnehin vorgegeben („pre-given“). Verzichte man auf dieses oder jenes Detail, ändere das den Bogen eines populären Musikstücks nicht.

Anders in der seriösen Musik: Detail und Totalität der Musik in einer Kompositionen würden zusammengehen (etwa im ersten Satz von Beethovens 7. Sinfonie). In der seriösen Musik etwa Beethovens enthalte das Detail virtuell das Ganze einer Komposition. Begriffe wie „Simplicity“ oder „Complexity“ taugen für Adorno nicht zur Erkenntnis von „popular music“ oder „serious music“. Die Musik der frühen Wiener Klassik, namentlich die von Haydn, sei oft einfacher harmonisch als die von aktuellen Tin-Pan-Alley-Songs von Komponisten, die Debussy oder Ravel aufnähmen. Einfachheit gibt es also in der Klassik auch. Aber sie ist nach Adorno nicht das Entscheidende. Das Entscheidende sind für ihn zur Unterscheidung der beiden Musiksphären die Begriffe: „Standardization“ und „non Standardization“. In seriöser Musik sei jedes musikalische Element, selbst das simpelste, „itself“.

Woher die Standardisierung in populärer Musik? Wenn ein Song Erfolg habe, würde er sofort hundertfach nachgeahmt nach dem Motto: „The King can do no wrong“. Das führe zu einer „Einfrierung“ des Materials („these standards have become frozen“). Standardisierung meint für Adorno auch eine Nähe zur „natural music“, womit Adorno Kinderlieder, Hymnen, Nachpfeiflieder meint. „Popular music“ nehme von diesen Materialien auf, schliesse an sie an.

Als weiteres Merkmal populärer Musik nennt Adorno auch eine „Pseudo-Individualisierung“. Damit meint er vorab die Improvisation. Weil in populärer Musik das formale Rahmenwerk so rigide durchgehalten werde, sei Improvisation faktisch aber sehr limitiert: Das Schema bleibe ja in jedem Fall erhalten. Improvisation beschränke sich in der Regel auf Verzierung („Embellishment“) des Gegebenen. Auch eine andere Form von Individualisierung oder Differenzierung in der populären Musik weist Adorno zurück: die zwischen Swing (er nennt Benny Goodman) und Sweet Music (er nennt Guy Lombardo). In der Substanz seien diese Musiken gleich.

Im Weiteren fragt sich Adorno, nach was für einem Hörer die populäre Musik verlange. Hier kommt er auf die moderne Arbeitsgesellschaft zu sprechen. Eintönige Arbeitsrhythmen würden zu Menschen führen, die in der Freizeit nur noch Zerstreuung suchten. Die Leute „wollen standardisierte Güter und Pseudo-Individualität, weil ihre Freizeit einen Ausbruch aus der Arbeit bedeutet und zugleich nach den psychologischen Haltungen geformt sein soll, in denen sie ihr Arbeitsalltag hält.“ „Popular music“ garantiere, dass man sich beim Konsumieren nicht anstrengen müsse.

 

 

Adorno unterscheidet für die Popular Music zwei Hörer-Typen: einen „rhythmically obedient“ und einen „emotional type“. Ersterer achtet auf den Beat, dieser ist in der Popular Music ein gegebenes Pattern, das „nicht durch individualisierte Abirrungen gestört wird“. Der durchgehende Rhythmus ziehe Menschen an, die eine masochistische Anbindung an einen autoritären Kollektivismus suchen würden: „masochistic adjustment to authoritarian collectivism“ [einmal mehr, wie in anderen Aufsätzen, bringt Adorno einen steady beat mit der Welt des Militärmarsches in Verbindung, zum Schluss spricht er von einem Hörer, der „marschiere“).

Der emotionale Typ hingegen sucht eine Flucht aus der Realität, die aber im Endeffekt nur auf Frustration beruhe. „Die aktuelle Funktion von sentimentaler Musik besteht in einer Entspannung auf Zeit, die der Erkenntnis geschuldet ist, dass man wirkliche Erfüllung nicht erreicht.“ Der Kern der Emotion sei Frustration. Eine Katharsis für die Massen, die mit der Affirmation des Bestehenden einhergehe und kein Widerstandspotenzial enthalte. So sieht Adorno auch Hollywood und die Tin Pan Alley, die in dieser Weise „Dream Factories“ seien.

 

4 Adorno und Joachim-Ernst Berendt führen 1953 eine Debatte zum Jazz

 

 

Auslöser der Debatte zwischen Adorno und dem Jazzkritiker Joachim-Ernst Berendt ist der Aufsatz Adornos „Zeitlose Mode. Zum Jazz“ (1953). Adorno rekapituliert im Text im Wesentlichen seine Sicht von 1933. Dabei hat sich das Umfeld doch völlig geändert! Einerseits ist das faschistische Deutschland der 30er-Jahre untergegangen: Adorno sah in der vermeintlichen Marschnähe des Jazz etwas gefährlich Faschistisches; jetzt 1953 ersetzt er Faschismus einfach durch „Kulturindustrie“, ein Begriff, der bei ihm in den früheren Aufsätzen über Jazz noch nicht auftaucht. Den Jazz zudem so zu beschreiben, als wäre er noch die Massenkultur der Swingzeiten, eine reine Ware, das geht völlig am real existierenden Jazz seit dem Bebop vorbei!
Man glaubt beim Lesen dieses eines Adorno im Grunde unwürdigen Aufsatzes von 1953, dass der Philosoph kaum je mehr seit den Dreissigern in die Klangbilder des Jazz hineingehört hat (bezeichnenderweise nimmt er im Text auch Bezug auf zwei Jazzpublikationen aus Amerika, die in den späten 30ern geschrieben wurden). Adorno kritisiert einen längst nicht mehr existierenden Jazz, den er für gegenwärtig hält.
Adorno wurde nach der ersten Veröffentlichung dieses Aufsatzes von Joachim-Ernst Berendt in einer Gegenschrift kritisiert; Adorno antwortete darauf wiederum in einer Weise, die den späteren Satz etwa von Eric Hobsbawn, eines der wichtigsten Historikers des 20. Jahrhunderts, provozierte: „Einige der dümmsten Seiten, die je über Jazz geschrieben wurden“, müsse Adorno verantworten.
Im Herbst 1953 führen Adorno und Joachim-Ernst Berendt also eine publizistische Kontroverse über den Wert der Jazz-Musik.
Während Berendt im amerikanischen Jazz die originellste musikalische Errungenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts sieht und den hohen Anspruch der auf Improvisation gegründeten Strukturen des Jazz hervorhebt, sieht Adorno im Jazz eher eine Form des modernen Schlagers und wirft ihm Konventionalität und Konformismus vor.
Umstritten ist zwischen den beiden auch, ob der Jazz einen totalitarismuskritischen Charakter habe, wie Berendt meint, oder ob der Jazz kollektiver Massenbegeisterung ähnlich der in totalitären Systemen Vorschub leistet, wie Adorno meint.

 

Auszüge aus der Kritik von Joachim-Ernst Berendt

 

Joachim-Ernst Berendt

Joachim-Ernst Berendt

 

Joachim-Ernst Berendt: Für und Wider den Jazz

„Das Schlüsselwort von Adornos Kritik steht in der siebenten Zeile seines Artikels. Da wird von der „simpelsten melodischen, harmonischen, metrischen und formalen Struktur“ des Jazz gesprochen.
Beginnen wir mit der harmonischen Struktur. Sie entspricht in den modernen Jazz-Stilen derjenigen der symphonischen Musik eines Strawinsky und Hindemith. Die akkordischen Beziehungen in diesen Jazz-Stilen werden nach denselben Gesetzen erklärt, die Hindemith in seiner „Unterweisung im Tonsatz“ aufgestellt hat. Hier wie dort spielen die gleichzeitig normale und verminderte Terz – in der symphonischen Musik als „neutrale Terz“, im Jazz als blue notes – und die verminderte Quinte – bei Hindemith als Tritonus, im Jazz als „flatted fifth“ – die gleiche wesentliche Rolle. Die auf diese Weise gekennzeichnete Harmonik gehört zu den kompliziertesten harmonischen Systemen, die die Musikgeschichte kennt. Der Effekt mit der falsche-Töne-quäkenden-Klarinette (7 Seiten später) löst sich danach von selbst auf: im authentischen, guten Jazz gibt es keinen einzigen Ton, der sich nicht entweder nach dem alten funktional-harmonischen oder nach dem Hindemith’schen System widerspruchsfrei erklären ließe.
Was die „simpelste metrische Struktur“ betrifft, auf die Adorno immer wieder mit Worten wie „stur“ und „Synkopentrick“ usw. zu sprechen kommt, so haben die kompliziertesten Rhythmiker der Konzertmusik des 20. Jahrhunderts dem Jazz gerade wegen der Virtuosität, mit der in ihm immer wieder fünf oder sechs oder noch mehr verschiedene Rhythmen übereinander gelagert werden, ihren Tribut gezollt. Eine solche Überschichtung verschiedener Rhythmen ist in der großen symphonischen Musik Europas weitgehend unbekannt. Es gibt sie allenfalls in der vom Rhythmus her konzipierten Musik Afrikas und einiger fernöstlicher und indonesischer Musikkulturen.
Der Jazz schichtet Rhythmen mit der gleichen Virtuosität übereinander, mit der im Barock Melodien oder in der Spätromantik Harmonien einander überlagert wurden. Von diesen Überschichtungen sagt Fritz Usinger: „Was den Jazz zu der rhythmisch packendsten Musik der Gegenwart macht, ist die nicht anders als genial zu nennende künstlerische Verbindung von Zwang und Freiheit.“ Da Adorno für diese Verbindung keine Erklärung hat, bemüht er die analytische Psychologie und den „sadomasochistischen Typus“. Für das, was echt und was sadomasochistisch am Freiheitskampf der Neger und an ihrer Musik ist, haben wir bessere Gewährsleute: Faulkner auf seiten der Weißen, Langston Hughes auf seiten der Neger. Ist es schon soweit mit der weißen Zivilisation gekommen, daß ein Volk, das durch die Weißen von Anfang an zu einem Volk von Dienstboten, Leibeigenen und Hörigen erzogen und ganz bewußt auf deren sozialen Standard gehalten wurde, sich dann hinterher wegen seiner „Bereitschaft zu blindem Parieren“ Anlagen zur Ausbildung von sadomasochistischen Typen nachsagen lassen muß? Wer einmal einen schwarzen Dienstboten gehabt oder in einer Neger-Familie gelebt hat, weiß, wo der Unterschied zwischen helfendem Dienen und „blindem Parieren“ liegt.
Was bleibt schließlich, wenn wir zusammenfassen, von Adornos Behauptung der „simpelsten metrischen Struktur“ des Jazz? Es gab schon einmal eine Epoche, in der die Abwandlung des Tempos die Sünde wider den Geist der Musik schlechthin gewesen ist: den Barock. Ich bin noch bei keinem der Werke Bachs auf den Gedanken gekommen, daß „das Verbot, die Grundzählzeit mit dem Fortgang eines Stückes lebendig abzuwandeln“, das Musizieren einengt. Adorno wendet die Maßstäbe der romantischen Musik auf den Jazz an. Das kann man so wenig, wie man die Maßstäbe des Schlagers auf ihn anwenden kann. Es gibt hier immerfort solche Verwechslungen von Maßstäben.
[…]
In einer Musik, die improvisiert und nicht komponiert ist, müssen die Themen schließlich irgendwoher kommen. Die Frage ergibt sich: woher? Nähmen die Jazz-Musiker sie von der Konzertmusik, würde Adorno als erster protestieren. Und also nehmen die Jazz-Musiker sie vom Schlager. Aber siehe da, auch hier protestiert er. An dieser Stelle wird die Art seiner Dialektik deutlich. Das zeigt sich wiederholt: ist die Jazz-Musik Ausdruck der Freiheit, wird sie zum „Gestus der Rebellion“;; ist sie Ausdruck der Einordnung, wird sie „blindes Parieren“;; ist sie beides, muß der „sadomasochistische Typus“ herhalten, „der gegen die Vaterfigur aufmuckt und dennoch insgeheim sie bewundert …“
Adorno leugnet freilich den Improvisationscharakter des Jazz schlechthin. Ja, weiß er denn nicht, daß kaum einer der großen Jazz-Musiker zweimal das gleiche Solo gespielt hat? Es gibt Aufnahmen von Louis Armstrong aus den zwanziger oder von Charlie Parker aus den vierziger Jahren, die am gleichen Tage wegen irgendwelcher technischer Fehler mehrfach hintereinander wiederholt werden mußten und die dann später sämtlich auf dem Plattenmarkt erschienen: da zeigte sich dann, daß keiner der Musiker in den verschiedenen hintereinander gemachten Improvisationen über das gleiche Thema zweimal auch nur einen Takt lang das gleiche gespielt hatte. Wo gibt es denn das im echten Jazz: „sorgfältig, mit maschineller Präzision einstudiert“? Ich möchte ein einziges namentliches Beispiel hören.
Überhaupt: wo sind die Beispiele? Da wird den „Fanatikern“ des Jazz vorgeworfen, daß sie „kaum fähig“ seien, „in präzisen, technisch-musikalischen Begriffen Rechenschaft“ zu geben – aber wo sind denn diese Begriffe in dem Aufsatz Adornos? Der Hinweis auf die „gewitzigten Halbwüchsigen in Amerika“ an einer Stelle, wo man einen eindeutigen Beweis dafür erwartet, daß es keine Improvisation mehr im Jazz gäbe: – „das sind Flausen“.
Ausgesprochen mephistophelisch ist schließlich der Hinweis auf die Parallelität von Jazz und Diktatur. In Mitteldeutschland leben nun zum zweiten Mal innerhalb von 15 Jahren Menschen in einer ständigen Bedrohung ihrer Existenz, einzig und allein, weil sie gern Jazz hören oder spielen, und da kommt Adorno und meint, es würde hieraus kurzerhand das Gegenteil, weil er das Gegenteil behauptet? Ist es denn um seinen musikalischen „Nerv“ so schlecht bestellt, daß er nicht bei jedem Jazz-Takt hört, wie absolut sicher diese Musik gegen jeden Totalitarismus „impft“? Hat man schon einmal einen Funktionär oder Militaristen gesehen, der gleichzeitig Jazz-Fan gewesen wäre? Woher kommt denn die tiefe, eingewurzelte Abneigung aller Militärs gegen den Jazz? Es gibt sie nicht nur in Europa. Es hat sie schon in den Entstehungsjahren des Jazz gegeben, als Amerika in den ersten Weltkrieg eintrat und die damalige Hauptstadt des Jazz – New Orleans – zum Kriegshafen der amerikanischen Marine erklärt wurde. Solchen Fakten gegenüber ist der Hinweis, daß die Jazz-Kapelle „nicht umsonst von der Militärmusik abstammt“, ein billiger Trick. Die Besetzung einer Jazzband stammt deshalb von der Marsch- Besetzung ab, weil die Neger Nordamerikas nicht sahen, daß es in der „weißen“ Musik überhaupt eine andere Art der Besetzung gibt. Die Träger der weißen Musik nämlich haben es seit je für ihre vornehmste Aufgabe gehalten, fremde Völker mit ihrer Kultur auf dem Wege der Militärmusik bekannt zu machen.
Ich möchte nicht mißverstanden sein: dies soll keine Hymne auf den Jazz sein. Man kann dafür und dagegen sein. Nur sollte man von ihm nicht als von einer Sache sprechen, „an der es nichts zu verstehen gibt …“ Warum nämlich spricht man dann überhaupt?

Aus der Replik Adornos:
[…]
Er will sich von meinen „philosophischen und soziologischen Folgerungen fernhalten“, obgleich doch Aussagen wie die vom „Jazz als ursprünglichster und vitalster musikalischer Äußerung, die unser Jahrhundert hervorgebracht hat“, wohl aus dem kulturphilosophischen Vorrat stammen; in Wahrheit habe ich meinen Aufsatz bloß geschrieben, um ihnen den musikalischen Boden zu entziehen. Wo ich aber über die musikalischen Sachverhalte hinausgehe, stellt Berendt sich dumm. Ich hatte betont, was er mir als vernichtende Konstatierung entgegenhält, daß nämlich in den europäischen Diktaturstaaten beider Schattierungen der Jazz als dekadent verfemt war, und hatte lediglich die anthropologischen Voraussetzungen angedeutet, die es dem Jazz erlauben, als Massenphänomen sich festzusetzen: die sadomasochistischen. Unabhängig von mir, doch ganz analog, schrieb Sargeant, Jazz sei „a ‚get together‘ art for ‚regular fellows‘. In fact it emphasizes their very ‚regularity‘ by submerging individual consciousness in a sort of mass self-hypnotism … In the social dimension of jazz, the individual will submits, and men become not only equal but virtually indistinguishable.“ Berendt, der mir den „Nerv“ abstreitet, fühlt nicht, daß alle Abweichungsmomente im Jazz dem Konformismus dienen. Ich fürchte, in seiner Arglosigkeit hat er das Ritual etwa so wenig verstanden wie Parsifal jenes am Ende des ersten Akts. Isn’t it romantic?
Da Berendt schließlich, wo es um die Neger geht, ad hominem argumentiert, muß er mir schon gestatten, daß ich von mir selber rede und ihn darauf aufmerksam mache, daß ich in weitem Maße verantwortlich bin für das meist diskutierte amerikanische Buch zur Erkenntnis des Rassevorurteils. [T. W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson, R. Nevitt Sandord: „The authoritarian Personality“, Harper & Brothers, New York 1950. Erschienen in der Serie „Studies in Prejudice“, herausgegeben von Max Horkheimer und Samuel Flowerman.] Er mag mir glauben, daß ich mir auf den Erfolg nichts einbilde, aber die Neger gerade vor meinem weißen Hochmut – dem eines von Hitler Verjagten – zu beschützen, ist grotesk. Eher möchte ich nach meinen schwachen Kräften die Neger gegen die Entwürdigung verteidigen, die ihnen widerfährt, wo man ihre Ausdrucksfähigkeit für die Leistung von Exzentrikclowns mißbraucht. Daß es unter den fans ehrlich protestierende, nach Freiheit begierige Menschen gibt, weiß ich: mein Aufsatz erwähnt, daß „das Exzessive, Unbotmäßige am Jazz … immer noch mitgefühlt wird“. Gern rechne ich Berendt zu denen, die eben darauf ansprechen. Aber ich glaube, daß ihre Sehnsucht, vielleicht infolge des abscheulichen musikalischen Bildungsprivilegs, das in der Welt herrscht, auf eine falsche Urtümlichkeit abgelenkt und autoritär gesteuert wird. Musik hat in den letzten Jahrhunderten die Züge der Dienste verloren, die sie zuvor in Fesseln hielten. Soll sie auf ihr heteronomes Stadium zurückgeworfen werden? Soll man ihr bloßes Zu-Willen-Sein als Bürgschaft kollektiver Verbindlichkeit annehmen? Ist es nicht eine Beleidigung der Neger, die Vergangenheit ihres Sklavendaseins seelisch in ihnen zu mobilisieren, um sie zu solchen Diensten tauglich zu machen? Das aber geschieht, auch wo man zum Jazz nicht tanzt – und im Savoy in Harlem wird getanzt. Der Jazz ist schlecht, weil er die Spuren dessen genießt, was man den Negern angetan hat und wogegen Berendt mit Recht sich empört. Ich habe kein Vorurteil gegen die Neger, als daß sie von den Weißen durch nichts sich unterscheiden als durch die Farbe.

 

Quelle: Adorno, Berendt: Für und Wider den Jazz. In: Merkur 7 (67), 1953.

 

 


WDR: Zeitzeichen: Todestag von Joachim-Ernst Berendt (4.2.2000) (YouTube, 14:41).

 

Literatur

Cover: Wolfram Knauer (Hg.): Jazz und Gesellschaft. Sozialgeschichtliche Aspekte des Jazz. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Bd. 7.Lesetipp
Christian Broecking: Adorno versus Berendt revisited. Was bleibt von der Kontroverse im Merkus 1953?, in: Wolfram Knauer (Hg): Jazz und Gesellschaft. Sozialgeschichtliche Aspekte des Jazz, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Bd. 7, S. 51f.

Christian Broecking, der deutsche Jazzautor, geht Inhalt und den genauen Umständen der berühmten Debatte Adorno vs. Berendt 1953 nach; zeigt etwa wie die Zeitschrift „Merkur“ Adorno umwarb, Berendt musste sich aber sehr aktiv einbringen, um ein Forum zu bekommen. Sein Beitrag findet sich in den Darmstädter Beiträgen zur Jazzforschung, 2002. Alle zwei Jahre veranstaltet das international reputierte Jazzinstitut Darmstadt ein illustres Symposion mit Forschern aus aller Welt – daraus gehen dann jeweils gut dreihunderseitige Bücher, bislang dreizehn, hervor mit in der Regel etwa zwölf Texten zu einem Generalthema. Die hervorragenden Bücher geben einen aktuellen Debattenstand wieder zu Fragen bislang etwa wie u.a.: „Jazz und Komposition“ (Bd.2, 1991) , „Improvisieren …“ (Bd.8, 2004), „Jazz goes Pop goes Jazz: Der Jazz und sein gespaltenes Verhältnis zur Popularmusik“ (Bd. 9, 2006). Man besuche unbedingt die Website des Jazzinstituts Darmstadt.

Verwendete Literatur

[1]
Theodor W. Adorno: „Über Jazz“ (1936), in: Adorno, Musikalische Schriften IV, Moments musicaux, Imprompus (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft) in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 17.
[2]
Theodor W. Adorno: On Popular Music, in: Studies in Philosophy and Social Science, New York: Institute of Social Research, 1941, IX, 17-48.
[3]
Markus Fahlbusch zu Adornos „Über Jazz“ (1936) – in: Axel Honneth (Hg.): Schlüsseltexte der Kritischen Theorie (2006), S.19f.
[4]
Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, Nr. 67, 7. Jahrgang, 9. Heft, Stuttgart 1953, S. 887-93.