Wie der American Popular Song die Jazz- und Popmusiker nährt(e)

Wie kommt es, dass „Autumn in New York“ aus der Broadway-Revue „Thumbs Up“, 1934, ins Repertoire der Jazzmusiker hineinwandert, bis heute von den Jazzmusikern gespielt wird? Gehört das Great American Songbook nur den Jazzmusikern? Singen nicht Rock- und Popstars wie Rod Stewart oder Lady Gaga die Songs ebenfalls? Das Great American Songbook steht allen offen; Experten freilich meinen, dass der amerikanische Song zwischen 1920 und 1960 geblüht habe, seither aber in Dekadenz begriffen sei.

 

 

1 Popular Standard versus Jazz Standard

 

 

Jazzsängerin Ella Fitzgerald hat mit «The Complete Ella Fitzgerald Song Books», acht Alben zwischen 1956 und 1964, fast eine Art Gesamtsicht aufs Great American Songbook gewagt: Cole Porter, Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George und Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern, Johnny Mercer – von ihnen allen interpretiert Ella Songs. Und auf ihren Song-Alben gemeinsam mit Louis Armstrong legt sie nochmals Songs nach ausserhalb ihrer Songbooks, hier im Folgenden «The Nearness of You», 1956.

 

Ella Fitzgerald & Louis Armstrong: «The Nearness Of You» (Hoagy Carmichael, Ned Washington) (1956) (YouTube, 5:43).

 

Der American Song – also eine Sache des Jazz?

Tatsächlich sehen die Musikhistoriker im Pop und Rock, wie er sich mit dem Rock’n’Roll der 1950er Bahn brach, eher eine Gegenkraft zum amerikanischen Song als ein Schmiermittel für ihn. Dennoch aber: Man darf das Great American Songbook nicht einfach gleichsetzen mit den «Standards» der Jazzmusiker. «I love these songs so much, and I enjoy singing them», sagt Rockstar Rod Stewart – fünf Alben mit Songs aus dem Great American Songbook hat Stewart eingespielt seit 2002. Jedes von ihnen wurde millionenfach verkauft. Kurz: Das American Songbook gehört auch dem Pop. Auch Popstar Lady Gaga tat sich mit dem alten Crooner Tony Bennett (geboren 1926) zusammen und sang mit ihm «Cheek To Cheek», welches Irving Berlin 1935 ursprünglich für Fred Astaire geschrieben hatte. Gaga gewann einen Grammy damit 2015.

Hier «The Nearness of You» (Hoagy Carmichael, 1938) in der Interpretation nicht mehr von Ella, sondern von Rod Stewart (2002). Darauf dann Lady Gagas und Tony Bennetts «Cheek To Cheek».

 

Rod Stewart: «The Nearness Of You» (Hoagy Carmichael, Ned Washington) (2002) (YouTube, 3:00).

 

Lady Gaga & Tony Bennett: «Cheek To Cheek» (Live at The 57th Grammy Award, 2015) (YouTube, 3:38).

 

 

Popular Standards (im Unterschied zu Jazz Standards)

„Popular Standards“ können auch zu Jazz Standards werden – wie etwa „What’s This Thing Called Love“ (1929) von Cole Porter. Doch die Popular Standards bilden ein Segment von Stücken mit einem vom Jazz unabhängigen Leben auf Musical-Bühnen oder in Hollywood-Filmen. Max Morath sagt in seinem Buch «Popular Standards»: „The years from about 1920 to 1960 represented a unique period in the history of American popular music. It was a period that saw the advent of a new type of songwriting (…) Mostly composed for Broadway shows and Hollywood musicals, picked up and performed by singers and musicians of every variety, recorded on disk and broadcast on radio, this songwriting style quickly won the favor of the mass listening audience.”

 

 

“Most of the vast catalogue of songs written in these decades, as in all ages, were instantly forgettable. Some, like ‘Yes We Have No Bananas’ and “Mairzy Doats”, were big moneymakers for a few months, on everybody’s lips, but soon faded, too. Certain other songs, however, followed a different trajectory. They captured with particular intensity the affection of both performers and the public at large, and held that affection year after year. They may not have reached the top of the pop charts. But to the period’s end, such songs as Irving Berlin’s ‘Cheek to Cheek’, Cole Porter’s ‘I’ve Got You Under My Skin’, Vernon Duke’s ‘Autumn in New York’, the Gerswhin brothers’ “Embraceable You”, and Bart Howard’s ‘Fly Me to the Moon’ continued to be played, sung, and listened to in nightclubs and concert halls, on records and radio. In a marketplace of countless musical alternatives, these songs separated themselves from the thousands of other pop ditties of the age like wheat from chaff. By 1960 or so, when the songwriting techniques that had characterized the four previous decades began to fall out of favour, these songs had firmly established themselves as American classics. Although they would never again be the mainstays of popular music, they would continue to be performed, recorded, and purchased, right up to this day. These are the songs that have come to be known as the Popular Standards.”

Ein Song, der nur kurz boomte, Moneymaker war, dann verschwand und also gerade nicht zum Popular Standard wurde, ist der oben erwähnte «Yes We Have No Bananas’». Und so klang diese Nichtigkeit:

 

Eddie Cantor: «Yes We Have No Bananas’» (1923) (YouTube, 2:57) – Der Song entstand für die Broadwayrevue «Make It Snappy» (1922, in New York).

 

Was unterscheidet den Popular Song aus der Zeit des Great American Songbook von Popsongs nach 1960?

Erstens: Im Gegensatz zu späteren Songs der Beatles, von Bob Dylan oder Joni Mitchell, die ihre Songs selber schrieben und sie auch selber performten, waren die Komponisten der Popular Standards gerade keine Performer. Ihr Geschäft war ausschliesslich und professionell das Songwriting: «They wrote for specific projects in theater, movies, and radio. It was their life and their livelihood. With a few exceptions – Duke Ellington, Hoagy Carmichael, and Fats Waller come to mind – they were not performers. Their job was to write music and lyrics for other people. … If this sounds like stating the obvious, consider that after 1960 or so, this accepted division of labor in popular music ended, and perfomers who composed (composers who performed) – The Beatles, Bob Dylan, Joni Mitchell – took center stage and have held it ever since.” (Max Morath)

Zweitens: Obwohl es hunderte etablierter “Popular Standards” gibt, wurden die meisten komponiert von gerade einmal etwa einem Dutzend von Komponisten! Und es waren ebenfalls ganz wenige, sehr berühmte Musiker, die diese Songs zum Massenerfolg brachten: «Some of these songwriters – such as Berlin, Porter, Gerswhin, and Ellington – have familiar names, while other’s names have faded even if their music has not: Kay Swift. Vincent Youmans, Andy Razaf, Arthur Schwartz. In the years 1920 to 1960, countless songwriters plied their trade, but clearly the talent for creating works on the order of Popular Standards was in precious short supply. A similar observation can be made about the performers of the Popular Standards in those formative decades.The Standards certainly owe a debt to the whole universe of singers and musicians who brought these songs into their repertoires; but only a relative handful of those performers can be credited with having raised the Standards to the status of American classics. Their names are in many cases better-known than those of the songwriters: Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Bing Crosby, Sarah Vaughan, Mel Tormé, Frank Sinatra, Benny Goodman.”

 

Jazz Standards

Jazz Standards meint gegenüber Popular Standards klar das Repertoire der Jazzmusiker, dieses kann sich freilich überschneiden mit Popular Standards, muss aber nicht. Manche Popular Standards sind keine Jazz Standards geworden, wurden kaum aufgegriffen von Jazzmusikern. Dann gibt es auch Jazz Standards, die nie zum Popular Standard im Sinne von Massenmusik wurden: Man denke an modernere Jazztunes wie Herbie Hancocks «Dolphin Dance».

 

2 Das Verhältnis von Jazz und American Song

Da der Great American Song in seiner goldenen Phase zwischen 1920 und 1960 vor allem in der Jazzmusik weiterlebt heute, betrachten wir ihn hier vorab in seinem Verhältnis zum Jazz.

Wie kam es, dass der Jazz sich so intensiv an den alten Songs bediente, die bis heute so etwas wie sein Rückgrat bilden? Hier ist die Geschichte!

Jazzmusiker zeigten gegenüber anderen Musiken schon immer eine grosse Offenheit– das war nicht erst in den 40er-Jahren gegenüber afrokubanischen Klängen so, sondern schon früher in den 1920er- oder 1930er-Jahren, als der American Song zu erblühen begann. John Lewis, Komponist, Pianist des Modern Jazz Quartet, betont, dass Jazz symbiotisch mit dem „American Popular Song“ wuchs: „Jazz entwickelte sich eben in jener Zeitphase, als auch die populäre Musik zu blühen begann. Es war ein goldenes Zeitalter für Songs. Diese Songs hatten klassische Qualitäten hinsichtlich ihrer Länge und Gestalt und harmonischen Flexibilität. Die Jazzmusiker fühlten sich angezogen von dieser Musik und bezogen sein Material als Quelle ein. Die Songs waren eine Grundlage fürs eigene Spiel.“

 

Schon Louis Armstrong nutzte Popstücke

Jazzmusiker nutzten Popular Songs von den allerersten Tagen des Jazz an. Die Original Dixieland Jazz Band nahm bei ihren pionierhaften ersten Aufnahmesessions 1917 Stücke auf wie „At the Darktown Strutter’s Ball“; Bix Beiderbeck mit seinen Wolverines „Oh Baby“. Alles Popmaterial!

Auch Louis Armstrong spielte 1929 „I Can’t Give You Anything But Love“.

Hier zuerst “I Can’t Give You Anything but Love” in der originalen Musical-Version: Das Stück war ursprünglich ein Popsong, gesungen in der “Blackbird Revue” 1928, die vom New Yorker Cotton Club auf den Broadway wanderte und dort mit 518 Vorstellungen grossen Erfolg hatte. Darauf folgt die Version von Louis Armstrong von 1929. Es handelt sich um eine der ersten Einspielungen eines Hits der Tin Pan Alley durch einen Afroamerikaner. Die Interpretation in langsamen Tempo endet mit einem Trompetensolo in aufsteigendem, spitzen Staccatotönen bis zum erregenden Schluß.

 

Annette Hanshaw: «I Can’t Give You Anything But Love» (1928, Aufnahme vom 24. Juli) (YouTube, 3:00).

 

Louis Armstrong and His Savoy Ballroom Five: «I Can’t Give You Anything but Love» (1929) (Youtube, 3:30).

 

Die Songwriter: Gebildet, kultiviert – und als Professionelle im Geschäft

Laut Musikschriftsteller Gene Lees entwickelt sich der «American Song» nennenswert ab etwa 1915 [Anmerkung Merki: Irving Berlins erste wichtige Komposition ‘Alexander’s Ragtime Band’ entstand allerdings schon 1911] , und die Songs seien zunehmend elegant, raffiniert geworden. Es sei eine Mär, dass die grossen Songwriter des American Popular Songs aus schlichten sozialen Verhältnissen stammen würden, ungebildet gewesen seien, streicht Lees heraus und betont so auch die kompositorische Qualität der frühen Songs. Viele der Songschreiber der Goldene Ära des amerikanischen Songs seien aus der Mittelklasse oder oberen Mittelklasse gekommen (Lees lässt bei dieser Gelegenheit auch den Hinweis nicht aus, dass selbst der legendäre erste Jazzmusiker, Buddy Bolden, ein «High School Graduate» gewesen sei). Die besten der amerikanischen Songschreiber brachten es mit ihren Songs bis hin in die Broadway-Musicals in New York, in Hollywood-Filme. Auch in der sogenannten Tin Pan Alley, der New Yorker Strasse mit vielen Musikverlagen, wurde exzellentes Songmaterial produziert.

 

 

Symbiotische Beziehung von Songwriter, Radio, Broadwayshows und Bigbands

Diese Songs wurden ab den späten 1920ern dank dem «Network Radio» einem weiten Publikum in den USA zugänglich. Vier grosse Stationen deckten die USA ab bis hinauf nach Kanada: NBC, CBS, The Mutual Broadcasting System, NBC Blue Network. Zur Zeit der grossen Wirtschaftsdepression nach 1929 in den USA und dem Niedergang der Plattenindustrie wurden diese Radiostationen zur Hauptquelle von Musik für viele Amerikanerinnen und Amerikaner.

 

 

Bei diesen Radios hatte man zu Beginn kaum eine Vorstellung davon, was man senden könnte – man begann Konzerte von Sinfonieorchestern zu übertragen, Broadway-Shows, die Tanzmusik von Bigbands. Und wenn ein American Song es in diese Radiostationen schaffte, konnte er über Nacht zu einem nationalen Hit werden!

Die Sängerin Mildred Bailey machte dies vor 1933 mit «Lazy Bones» (Hoagy Carmichael), sie sang den Titel bei einer Radioshow, und alsbald war «Lazy Bones» ein Hit und viele andere Sängerinnen und Sänger sangen ihn ebenfalls.

 

Mildred Bailey & The Dorsey Brothers Orchestra: «Lazy Bones» (Hoagy Carmichael, Johnny Mercer) (1933) (YouTube, 3:05).

 

Gene Lees kommt zum Schluss: «Diese symbiotische Beziehung des Network-Radios, der Broadway-Musicals, der Filmindustrie, der Bigbands, vieler aufsteigender Sängerpersönlichkeiten wie Mildred Bailey oder Bing Crosby liess das musikalische Level der ‘American Popular Music’ in bislang nie gewesene Höhen steigen.» Auch in kommerzielle Höhen, könnte man Lees ergänzen: Wenn Bing Crosby mit seiner Doppelpräsenz in Radio und Film in den 1930ern sich für einen Song entschied, so wurde der fast zwangsläufig zum Hit!

 

 

Und wundervolle Songs entstanden.

Das Jahr 1930 brachte Meisterwerke wie «Body and Soul», «Embraceable You, «I Got Rhythm» oder «Sunny Side of the Street».

1934 brachte«Autumn in New York», «Blue Moon» «I Get a Kick Out of You», «Solitude», «Stars Fell on Alabama» oder «Solitude» oder «Winter Wonderland».

Das folgende Jahr 1935 «Begin the Beguine», «I Can’t Get Started», «Just one of Those Things» oder «Summertime» – und das ist nur eine Auswahl aus vielen Songs.

Und die Jazzmusiker, laut Gene Lees liebten sie diese Stücke! Sie w o l l t e n diese Stücke spielen. Hören wir hier etwa «Begin the Beguine» in der grossartigen Version des Swing-Klarinettisten Artie Shaw.

 

Artie Shaw: «Begin The Beguine» (Cole Porter) (1938) (Youtube, 3:13). Das ist eine der bekanntesten Einspielungen des Klassikers von Cole Porter. Shaw war der stärkste Konkurrent auf der Klarinette von Benny Goodman.

 

So entwickelte sich mit der Zeit ein Repertoire-Schatz, deren Kenntnis von Jazzmusikern geradezu erwartet wurde!. Gene Lees: «Jeder Jazzmusiker hatte diese Songs zu beherrschen, sie waren die ‘lingua franca’ der eigenen Kunstform, und ein Musiker, der die wichtigen Songs nicht kannt, konnte schnell mal von einer Bühne verwiesen werden. Als etwa Oscar Peterson, Ray Brown, Edmund Thigpen und andere die Advanced School of Contemporary Music in Toronto leiteten von 1960 bis 1964, bestanden sie darauf, dass alle Studierenden diese Songs kennen würden, und zwar nicht nur oberflächlich.»

 

 

Jazzmusiker verwandeln die ursprünglichen Songs

Max Morath («Popular Standards») unterstreicht, dass es die Jazzmusiker waren, die unheimlich viel taten fürs Fortleben der Popular Standards, so wie sie die Song-Komponisten für Musicals oder für Hollywood geschrieben hatten. «Jazz performers became the original keepers of the flame, the Standard’s ambassadors to the American public. More important, however, is what these performers did with this music along the way. As practitioners of an improvisational art form, they experimented, varying the rhythms, altering the harmonies, changing keys. The brought different dance models to the Standards – Latin, waltz, foxtrot, whatever. They changed tempos and tonalities … Through endless experimentation, jazz singers and musicians first demonstrated what the Standards were capable of – their extraordinary flexibility, itself a testament to their greatness. Jazz performers also produced some of the most powerful interpretations of certain Standards – interpretations that were central in raising many a composition to Standard status. Louis Armstrong’s interpretation of Frank Loesser’s ‘A Kiss to Build a Dream On’, for example, almost single-handedly made it a Popular Standard, as did the Artie Shaw recording of Cole Porter’s ‘Begin the Beguine’.”

Immens wichtig bei diesem Prozess der Durchdringung des Popular Song: Die Jazzmusiker begannen, über den Harmonien der Standards eigene Kompositionen, Themen zu entwickeln.

Das erste, auf Tonträger festgehaltene Beispiel dafür, wie Jazzmusiker über einen Popular Song eine eigene Melodie stellen, ist «For No Reason at All in C» vom 13. Mai 1927 in der Version von Frank Trumbauer, Eddie Lang und Bix Beiderbecke. Es basiert auf den Akkorden von «I’d Climb the Highest Mountain» von 1926.

Hier die ursprüngliche Melodie: «I’d Climb the Highest Mountain» von 1926 mit Sänger Al Jolson:

 

Al Jolson: «I’d Climb the Highest Mountain» (Lew Brown, Sidney Clare) (1926) (YouTube, 2:39).

 

Was 1927 Trumbauer und Beiderbecke daraus machten in «For No Reason Al All In C».

 

Frankie Trumbauer & Bix Beiderbecke daraus machten in «For No Reason Al All In C» (1927) (YouTube, 3:13).

 

Die Liste von Stücken solcher Art ist in der Folge ins absolut Unübersehbare angewachsen: Zur meistverwendeten Akkordgrundlage in der Geschichte der Jazzmusik ist George Gershwins “I Got Rhythm” von 1930 geworden – hier einige der Versionen, die eine neue Melodie über diese sogenannten Rhythm Changes legten:

• Sidney Bechets «Shag»
• Lester Youngs «Lester Leaps In»
• Count Basies “Jump For Me”
• Duke Ellingtons “Cotton Tail”
• Dizzy Gillespies “Dizzy Atmosphere”
• Monks “Rhythm-a-ning”
• Miles Davis “Swing Spring”
• Sonny Rollins “Oleo”
• Charlie Parkers “Red Cross”, “Dexterity”, “Moose the Mooche” und “Stepplechase”.

 

 

Zur klingenden Illustration sei hier Cole Porters “What Is This Thing Called Love” von 1929 gespielt mit seinen vielen Adaptionen, die zeigen, wie weit der Song melodisch in andere Gefilde geführt wurde, auch etwa mit Zwischenakkorden (bei Tadd Damerons “Hot House” oder Coltranes “Fifth House»).

Hier die Ausgangsversion von Cole Porters «What Is This Thing Called Love» aus dem Musical “Wake Up and Dream” von 1929. Der Song wurde bei der Uraufführung des Musicals 9 in London von Elsie Carlisle interpretiert und 263 Mal aufgeführt!

 

Elsie Carlisle: «What Is This Thing Called Love?» (Cole Porter) (1929) (YouTube, 3:23).

 

Und nun Anverwandlungen durch Jazzmusiker: Tadd Damerons “Hot House”, Lee Konitz’ “Subconscious Lee”, Coltranes “Fifth House” sowie Bill Evans “These Things Called Changes”.

Tadd Damerons «Hot House», in einer Live Version mit Charlie Parker und Dizzy Gillespie, 1952.

 

Charlie Parker & Dizzy Gillespie: «Hot House» (US TV April 1952) (YouTube, 3:36).

 

Lee Konitz: «Subconscious-Lee» (US TV-Show «The Subject is Jazz», 1958) (YouTube, 2:27) – mit Lee Konitz am Alto und Tenorsaxofonkollege Warne Marsh.

 

John Coltrane Quartet: «Fifth House» (1961) (YouTube, 4:41).

 

Bill Evans: «These Things Called Changes» (1966) (YouTube, 3:34) – im Trio mit Eddie Gomez, Bass, und Shelly Manne, Drums.

 

Das Ende des Popular Songs um 1950?

In seiner Einleitung zu Alec Wilders monumentalem Buch «American Popular Song: The Great Innovators, 1900–1950», schreibt Musikhistoriker James T. Maher: «Um 1950 näherte sich die Tradition eines professionellen Songwritings seinem Ende. Die Marktgesetzte hatten sich seit Ende des Zweiten Weltkriegs rapide zu wandeln begonnen. Die Rockära begann.» Alec Wilder soll, gemäss Gene Lees, in einer privaten Unterhaltung gar gesagt haben: «Die Amateure übernahmen das Ruder!»

 

 

Dass der American Popular Song – in der Darstellung von Gene Lees und vieler anderer in seinem Blühen eng verhängt mit gewissen gesellschaftlichen Institutionen wie eben dem Radio, der Tin Pan Alley u.a. – um 1950 zu serbeln begann, hängt entschieden mit dem Aufkommen des Fernsehens zusammen. Das neue Medium Fernsehen hielt die Menschen zuhause. Die Werbung entdeckte alsbald das TV als Kanal fürs Merchandising; die grossen Radio-Networks – sie waren bisher der Hauptkanal gewesen für die Präsenz der Bigbands, der Tin Pan Alley, der Musical-Theater – begannen umzuschwenken aufs Fernsehen. Mit der Zeit hörten CBS, NBS und ABC ganz damit auf Radio-Network-Shows zu produzieren.

Das Radio wurde mehr und mehr zu einer rein lokalen Angelegenheit, und um 1955 begannen die Radiostationen das Top-Forty-Format zu entwickeln, sie spielten die immerselben Songs unaufhörlich. Das Radio stand nicht mehr länger für Live-Übertragungen von Bigband-Konzerten oder Sinfoniekonzerten.

Gene Lees wir hier ganz pointiert: «Das Network Radio war ohne Zweifel das stärkste Bildungsinstrument, das die Welt je gekannt hatte. Das Nonnetwork Radio war seine Antithese: eine Medium geradezu der Anti-Bildung. Studiert man die Hitlisten der Songs der 1950er und 1960er, so muss man einen konstanten Anstieg von schlechten Songs zur Kenntnis nehmen, war parallel geht damit, dass die grossen klassischen Songs immer weniger gespielt wurden, und kaum neue Songs entwickelt wurden, die den alten das Wasser reichen konnten.»

 

 

Der Prozess, die negative Entwicklung ging in den Augen Gene Lees weiter bis in unsere Tage. Ein schlimmer Tag sei der 27. Dezember 1998 gewesen, als die New Yorker Station WQEW ihr Format änderte, die alten Songs, interpretiert etwa von Frank Sinatra, auf die es bis anhin fokussiert gewesen war, nicht mehr regelmässig spielte. Die «New York Times” schrieb damals, dass «the thought of a New York climate in which the voices of Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Tony Bennett and a dozen others like them can’t be heard regularly on the radio is almost unimaginable. WQEW is not exactly a temple of enlightened nostalgia; but with its passing, a vital link to our cultural past is being severed.”

Gene Lees’ Sicht ist sehr negativ, was die Qualität des jüngeren American Song betrifft – er schreibt wörtlich: “The decline in the quality of music on Broadway to the level of ‘Cats’ und ‘Phantom of the Opera’ and their meandering banalities is yet another factor. The audiences who attend such shows grew up on music that is, in composer David Raksin’s phrase, at the level of finger-painting and wouldn’t know a good score if they heard it. The situation is no better in Hollywood, which used to give us Rodgers and Hart and Harry Warren. Watch the Golden Globe or Academy Awards broadcast, and if you are, as the French say, of a certain age, you will be appalled at the level to which film-score songwriting has fallen …”

Positiver sieht es Max Morath, er glaubt, die musikalische Qualität des American Songs zwischen 1920 und etwa 1960 werde auch in Zukunft dafür sorgen, dass diese Songs immer wieder gespielt würden: «The Standards are, simply put, excellent pieces of work. Their harmonies are rich, colorful, complex; their lyrics are sophisticated, their rhymes fresh … In these respects alone, the Popular Standards show themselves to be clearly superior – not just to other pop songs of any day before or since. As with any work of art, there is with Popular Standards an elusive quality to their excellence, one that can be heard and felt, but not easily identified. And it is this quality that has kept both performers and their audiences coming back to the songs again and again.”

 

3 TV-Diskussion 2013 zum Great American Songbook mit Musikproduzent Tommy Lipuma

Folgender rund einstündiger Panel-Mitschnitt 2013 aus Clevenland bringt hochinteressante Hintergründe zum Great American Songbook: Welche sozialen Hintergründe führten zu den Songs? Was ist von den Lyrics zu halten? Hat das Great American Songbook eine Zukunft?– U.a. mit dem berühmten Musikproduzenten Tommy Lipuma (Barbra Streisand, Miles Davis, Natalie Cole).

 

TriCPresents Kanal: «The Birth, Death And Rebirth of the American Song» (Panel Diskussion, 2013) (Youtube, 1:10.21).

 

4 «New York Times» Buchkritik zu Ben Yagoda: «The B-Side»

 

 

Zur Geschichte des Songs in der amerikanischen Musik sei hier Ben Yagodas Buch über das Great American Songbook «The B Side –The Death of Tin Pan Alley and the Rebirth of the Great American Song» (2015) wärmstens empfohlen: Eine Besprechung in der «New York Times» führt exzellent ins Thema des Great American Songsbooks ein.