Streifzug 13: American Songbook first!

Wie der American Popular Song die Jazz- und Popmusiker nährt(e)

Wie kommt es, dass „Autumn in New York“ aus der Broadway-Revue „Thumbs Up“, 1934, ins Repertoire der Jazzmusiker hineinwandert, bis heute von den Jazzmusikern gespielt wird? Gehört das Great American Songbook nur den Jazzmusikern? Singen nicht Rock- und Popstars wie Rod Stewart oder Lady Gaga die Songs ebenfalls? Das Great American Songbook steht allen offen; Experten freilich meinen, dass der amerikanische Song zwischen 1920 und 1960 geblüht habe, seither aber in Dekadenz begriffen sei.

 

Inhalt

  1. Popular Standard versus Jazz Standard
  2. Das Verhältnis von Jazz und American Song
  3. TV-Diskussion 2013 zum Great American Songbook mit Musikproduzent Tommy Lipuma
  4. «New York Times» Buchkritik zu Ben Yagoda: «The B-Side»

 

1 Popular Standard versus Jazz Standard

 

Komponisten wie Cole Porter, Irving Berlin, George Gershwin schufen mit ihren Musical-Songs den Grundstein für das Great American Songbook.

Komponisten wie Cole Porter, Irving Berlin, George Gershwin schufen mit ihren Musical-Songs den Grundstein für das Great American Songbook.

 

Jazzsängerin Ella Fitzgerald hat mit «The Complete Ella Fitzgerald Song Books», acht Alben zwischen 1956 und 1964, fast eine Art Gesamtsicht aufs Great American Songbook gewagt: Cole Porter, Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George und Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern, Johnny Mercer – von ihnen allen interpretiert Ella Songs. Und auf ihren Song-Alben gemeinsam mit Louis Armstrong legt sie nochmals Songs nach ausserhalb ihrer Songbooks, hier im Folgenden «The Nearness of You», 1956.

 


Ella Fitzgerald & Louis Armstrong: «The Nearness Of You» (Hoagy Carmichael, Ned Washington) (1956) (YouTube, 5:43).

 

Der American Song – also eine Sache des Jazz?

Tatsächlich sehen die Musikhistoriker im Pop und Rock, wie er sich mit dem Rock’n’Roll der 1950er Bahn brach, eher eine Gegenkraft zum amerikanischen Song als ein Schmiermittel für ihn. Dennoch aber: Man darf das Great American Songbook nicht einfach gleichsetzen mit den «Standards» der Jazzmusiker. «I love these songs so much, and I enjoy singing them», sagt Rockstar Rod Stewart – fünf Alben mit Songs aus dem Great American Songbook hat Stewart eingespielt seit 2002. Jedes von ihnen wurde millionenfach verkauft. Kurz: Das American Songbook gehört auch dem Pop. Auch Popstar Lady Gaga tat sich mit dem alten Crooner Tony Bennett (geboren 1926) zusammen und sang mit ihm «Cheek To Cheek», welches Irving Berlin 1935 ursprünglich für Fred Astaire geschrieben hatte. Gaga gewann einen Grammy damit 2015.

Hier «The Nearness of You» (Hoagy Carmichael, 1938) in der Interpretation nicht mehr von Ella, sondern von Rod Stewart (2002). Darauf dann Lady Gagas und Tony Bennetts «Cheek To Cheek».

 


Rod Stewart: «The Nearness Of You» (Hoagy Carmichael, Ned Washington) (2002) (YouTube, 3:00).

 


Lady Gaga & Tony Bennett: «Cheek To Cheek» (Live at The 57th Grammy Award, 2015) (YouTube, 3:38).

 

Lady Gaga und Tony Bennett posieren bei der Grammy-Vergabe 2015 für die Presse.

Lady Gaga und Tony Bennett posieren bei der Grammy-Vergabe 2015 für die Presse.

 

Popular Standards (im Unterschied zu Jazz Standards)

„Popular Standards“ können auch zu Jazz Standards werden – wie etwa „What’s This Thing Called Love“ (1929) von Cole Porter. Doch die Popular Standards bilden ein Segment von Stücken mit einem vom Jazz unabhängigen Leben auf Musical-Bühnen oder in Hollywood-Filmen. Max Morath sagt in seinem Buch «Popular Standards»: „The years from about 1920 to 1960 represented a unique period in the history of American popular music. It was a period that saw the advent of a new type of songwriting (…) Mostly composed for Broadway shows and Hollywood musicals, picked up and performed by singers and musicians of every variety, recorded on disk and broadcast on radio, this songwriting style quickly won the favor of the mass listening audience.”

 

Viele der Songs des später sogenannten Great American Songbooks wurden ursprünglich für Musicals auf dem New Yorker Broadway komponiert. Hier im Bild: das «Lyceum», das älteste heute noch im Betrieb befindliche Theater am Broadway.

Viele der Songs des später sogenannten Great American Songbooks wurden ursprünglich für Musicals auf dem New Yorker Broadway komponiert. Hier im Bild: das «Lyceum», das älteste heute noch im Betrieb befindliche Theater am Broadway.

 

“Most of the vast catalogue of songs written in these decades, as in all ages, were instantly forgettable. Some, like ‘Yes We Have No Bananas’ and “Mairzy Doats”, were big moneymakers for a few months, on everybody’s lips, but soon faded, too. Certain other songs, however, followed a different trajectory. They captured with particular intensity the affection of both performers and the public at large, and held that affection year after year. They may not have reached the top of the pop charts. But to the period’s end, such songs as Irving Berlin’s ‘Cheek to Cheek’, Cole Porter’s ‘I’ve Got You Under My Skin’, Vernon Duke’s ‘Autumn in New York’, the Gerswhin brothers’ “Embraceable You”, and Bart Howard’s ‘Fly Me to the Moon’ continued to be played, sung, and listened to in nightclubs and concert halls, on records and radio. In a marketplace of countless musical alternatives, these songs separated themselves from the thousands of other pop ditties of the age like wheat from chaff. By 1960 or so, when the songwriting techniques that had characterized the four previous decades began to fall out of favour, these songs had firmly established themselves as American classics. Although they would never again be the mainstays of popular music, they would continue to be performed, recorded, and purchased, right up to this day. These are the songs that have come to be known as the Popular Standards.”

Ein Song, der nur kurz boomte, Moneymaker war, dann verschwand und also gerade nicht zum Popular Standard wurde, ist der oben erwähnte «Yes We Have No Bananas’». Und so klang diese Nichtigkeit:

 


Eddie Cantor: «Yes We Have No Bananas’» (1923) (YouTube, 2:57) – Der Song entstand für die Broadwayrevue «Make It Snappy» (1922, in New York).

 

Was unterscheidet den Popular Song aus der Zeit des Great American Songbook von Popsongs nach 1960?

Erstens: Im Gegensatz zu späteren Songs der Beatles, von Bob Dylan oder Joni Mitchell, die ihre Songs selber schrieben und sie auch selber performten, waren die Komponisten der Popular Standards gerade keine Performer. Ihr Geschäft war ausschliesslich und professionell das Songwriting: «They wrote for specific projects in theater, movies, and radio. It was their life and their livelihood. With a few exceptions – Duke Ellington, Hoagy Carmichael, and Fats Waller come to mind – they were not performers. Their job was to write music and lyrics for other people. … If this sounds like stating the obvious, consider that after 1960 or so, this accepted division of labor in popular music ended, and perfomers who composed (composers who performed) – The Beatles, Bob Dylan, Joni Mitchell – took center stage and have held it ever since.” (Max Morath)

Zweitens: Obwohl es hunderte etablierter “Popular Standards” gibt, wurden die meisten komponiert von gerade einmal etwa einem Dutzend von Komponisten! Und es waren ebenfalls ganz wenige, sehr berühmte Musiker, die diese Songs zum Massenerfolg brachten: «Some of these songwriters – such as Berlin, Porter, Gerswhin, and Ellington – have familiar names, while other’s names have faded even if their music has not: Kay Swift. Vincent Youmans, Andy Razaf, Arthur Schwartz. In the years 1920 to 1960, countless songwriters plied their trade, but clearly the talent for creating works on the order of Popular Standards was in precious short supply. A similar observation can be made about the performers of the Popular Standards in those formative decades.The Standards certainly owe a debt to the whole universe of singers and musicians who brought these songs into their repertoires; but only a relative handful of those performers can be credited with having raised the Standards to the status of American classics. Their names are in many cases better-known than those of the songwriters: Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Bing Crosby, Sarah Vaughan, Mel Tormé, Frank Sinatra, Benny Goodman.”

 

Jazz Standards

Jazz Standards meint gegenüber Popular Standards klar das Repertoire der Jazzmusiker, dieses kann sich freilich überschneiden mit Popular Standards, muss aber nicht. Manche Popular Standards sind keine Jazz Standards geworden, wurden kaum aufgegriffen von Jazzmusikern. Dann gibt es auch Jazz Standards, die nie zum Popular Standard im Sinne von Massenmusik wurden: Man denke an modernere Jazztunes wie Herbie Hancocks «Dolphin Dance».

 

2 Das Verhältnis von Jazz und American Song

Da der Great American Song in seiner goldenen Phase zwischen 1920 und 1960 vor allem in der Jazzmusik weiterlebt heute, betrachten wir ihn hier vorab in seinem Verhältnis zum Jazz.

Wie kam es, dass der Jazz sich so intensiv an den alten Songs bediente, die bis heute so etwas wie sein Rückgrat bilden? Hier ist die Geschichte!

Jazzmusiker zeigten gegenüber anderen Musiken schon immer eine grosse Offenheit– das war nicht erst in den 40er-Jahren gegenüber afrokubanischen Klängen so, sondern schon früher in den 1920er- oder 1930er-Jahren, als der American Song zu erblühen begann. John Lewis, Komponist, Pianist des Modern Jazz Quartet, betont, dass Jazz symbiotisch mit dem „American Popular Song“ wuchs: „Jazz entwickelte sich eben in jener Zeitphase, als auch die populäre Musik zu blühen begann. Es war ein goldenes Zeitalter für Songs. Diese Songs hatten klassische Qualitäten hinsichtlich ihrer Länge und Gestalt und harmonischen Flexibilität. Die Jazzmusiker fühlten sich angezogen von dieser Musik und bezogen sein Material als Quelle ein. Die Songs waren eine Grundlage fürs eigene Spiel.“

 

Schon Louis Armstrong nutzte Popstücke

Jazzmusiker nutzten Popular Songs von den allerersten Tagen des Jazz an. Die Original Dixieland Jazz Band nahm bei ihren pionierhaften ersten Aufnahmesessions 1917 Stücke auf wie „At the Darktown Strutter’s Ball“; Bix Beiderbeck mit seinen Wolverines „Oh Baby“. Alles Popmaterial!

Auch Louis Armstrong spielte 1929 „I Can’t Give You Anything But Love“.

Hier zuerst “I Can’t Give You Anything but Love” in der originalen Musical-Version: Das Stück war ursprünglich ein Popsong, gesungen in der “Blackbird Revue” 1928, die vom New Yorker Cotton Club auf den Broadway wanderte und dort mit 518 Vorstellungen grossen Erfolg hatte. Darauf folgt die Version von Louis Armstrong von 1929. Es handelt sich um eine der ersten Einspielungen eines Hits der Tin Pan Alley durch einen Afroamerikaner. Die Interpretation in langsamen Tempo endet mit einem Trompetensolo in aufsteigendem, spitzen Staccatotönen bis zum erregenden Schluß.

 


Annette Hanshaw: «I Can’t Give You Anything But Love» (1928, Aufnahme vom 24. Juli) (YouTube, 3:00).

 


Louis Armstrong and His Savoy Ballroom Five: «I Can’t Give You Anything but Love» (1929) (Youtube, 3:30).

 

Die Songwriter: Gebildet, kultiviert – und als Professionelle im Geschäft

Laut Musikschriftsteller Gene Lees entwickelt sich der «American Song» nennenswert ab etwa 1915 [Anmerkung Merki: Irving Berlins erste wichtige Komposition ‘Alexander’s Ragtime Band’ entstand allerdings schon 1911] , und die Songs seien zunehmend elegant, raffiniert geworden. Es sei eine Mär, dass die grossen Songwriter des American Popular Songs aus schlichten sozialen Verhältnissen stammen würden, ungebildet gewesen seien, streicht Lees heraus und betont so auch die kompositorische Qualität der frühen Songs. Viele der Songschreiber der Goldene Ära des amerikanischen Songs seien aus der Mittelklasse oder oberen Mittelklasse gekommen (Lees lässt bei dieser Gelegenheit auch den Hinweis nicht aus, dass selbst der legendäre erste Jazzmusiker, Buddy Bolden, ein «High School Graduate» gewesen sei). Die besten der amerikanischen Songschreiber brachten es mit ihren Songs bis hin in die Broadway-Musicals in New York, in Hollywood-Filme. Auch in der sogenannten Tin Pan Alley, der New Yorker Strasse mit vielen Musikverlagen, wurde exzellentes Songmaterial produziert.

 

Zwei der wichtigsten Songschreiber des Great American Songbook in Hollywood: Cole Porter, Irving Berlin.

Zwei der wichtigsten Songschreiber des Great American Songbook in Hollywood: Cole Porter, Irving Berlin.

 

Symbiotische Beziehung von Songwriter, Radio, Broadwayshows und Bigbands

Diese Songs wurden ab den späten 1920ern dank dem «Network Radio» einem weiten Publikum in den USA zugänglich. Vier grosse Stationen deckten die USA ab bis hinauf nach Kanada: NBC, CBS, The Mutual Broadcasting System, NBC Blue Network. Zur Zeit der grossen Wirtschaftsdepression nach 1929 in den USA und dem Niedergang der Plattenindustrie wurden diese Radiostationen zur Hauptquelle von Musik für viele Amerikanerinnen und Amerikaner.

 

Das Radio macht Songs berühmt! Ein wichtiger Spot für Radio-Live-Übertragungen ab den späten 1920ern war der New Yorker Cotton Club. Jedermann mit einem Radioempfangsgerät in den USA konnte von hier etwa die Klänge des Duke Ellington Orchestras empfangen.

Das Radio macht Songs berühmt! Ein wichtiger Spot für Radio-Live-Übertragungen ab den späten 1920ern war der New Yorker Cotton Club. Jedermann mit einem Radioempfangsgerät in den USA konnte von hier etwa die Klänge des Duke Ellington Orchestras empfangen.

 

Bei diesen Radios hatte man zu Beginn kaum eine Vorstellung davon, was man senden könnte – man begann Konzerte von Sinfonieorchestern zu übertragen, Broadway-Shows, die Tanzmusik von Bigbands. Und wenn ein American Song es in diese Radiostationen schaffte, konnte er über Nacht zu einem nationalen Hit werden!

Die Sängerin Mildred Bailey machte dies vor 1933 mit «Lazy Bones» (Hoagy Carmichael), sie sang den Titel bei einer Radioshow, und alsbald war «Lazy Bones» ein Hit und viele andere Sängerinnen und Sänger sangen ihn ebenfalls.

 


Mildred Bailey & The Dorsey Brothers Orchestra: «Lazy Bones» (Hoagy Carmichael, Johnny Mercer) (1933) (YouTube, 3:05).

 

Gene Lees kommt zum Schluss: «Diese symbiotische Beziehung des Network-Radios, der Broadway-Musicals, der Filmindustrie, der Bigbands, vieler aufsteigender Sängerpersönlichkeiten wie Mildred Bailey oder Bing Crosby liess das musikalische Level der ‘American Popular Music’ in bislang nie gewesene Höhen steigen.» Auch in kommerzielle Höhen, könnte man Lees ergänzen: Wenn Bing Crosby mit seiner Doppelpräsenz in Radio und Film in den 1930ern sich für einen Song entschied, so wurde der fast zwangsläufig zum Hit!

 

Bing Crosby (1903-1973): Was er sang, wurde zum Hit.

Bing Crosby (1903-1973): Was er sang, wurde zum Hit.

 

Und wundervolle Songs entstanden.

Das Jahr 1930 brachte Meisterwerke wie «Body and Soul», «Embraceable You, «I Got Rhythm» oder «Sunny Side of the Street».

1934 brachte«Autumn in New York», «Blue Moon» «I Get a Kick Out of You», «Solitude», «Stars Fell on Alabama» oder «Solitude» oder «Winter Wonderland».

Das folgende Jahr 1935 «Begin the Beguine», «I Can’t Get Started», «Just one of Those Things» oder «Summertime» – und das ist nur eine Auswahl aus vielen Songs.

Und die Jazzmusiker, laut Gene Lees liebten sie diese Stücke! Sie w o l l t e n diese Stücke spielen. Hören wir hier etwa «Begin the Beguine» in der grossartigen Version des Swing-Klarinettisten Artie Shaw.

 


Artie Shaw: «Begin The Beguine» (Cole Porter) (1938) (Youtube, 3:13). Das ist eine der bekanntesten Einspielungen des Klassikers von Cole Porter. Shaw war der stärkste Konkurrent auf der Klarinette von Benny Goodman.

 

So entwickelte sich mit der Zeit ein Repertoire-Schatz, deren Kenntnis von Jazzmusikern geradezu erwartet wurde!. Gene Lees: «Jeder Jazzmusiker hatte diese Songs zu beherrschen, sie waren die ‘lingua franca’ der eigenen Kunstform, und ein Musiker, der die wichtigen Songs nicht kannt, konnte schnell mal von einer Bühne verwiesen werden. Als etwa Oscar Peterson, Ray Brown, Edmund Thigpen und andere die Advanced School of Contemporary Music in Toronto leiteten von 1960 bis 1964, bestanden sie darauf, dass alle Studierenden diese Songs kennen würden, und zwar nicht nur oberflächlich.»

 

Oscar Peterson: Jeder Jazzmusiker muss die Standards aus dem Great American Songbook kennen, bitte à fond!

Oscar Peterson: Jeder Jazzmusiker muss die Standards aus dem Great American Songbook kennen, bitte à fond!

 

Jazzmusiker verwandeln die ursprünglichen Songs

Max Morath («Popular Standards») unterstreicht, dass es die Jazzmusiker waren, die unheimlich viel taten fürs Fortleben der Popular Standards, so wie sie die Song-Komponisten für Musicals oder für Hollywood geschrieben hatten. «Jazz performers became the original keepers of the flame, the Standard’s ambassadors to the American public. More important, however, is what these performers did with this music along the way. As practitioners of an improvisational art form, they experimented, varying the rhythms, altering the harmonies, changing keys. The brought different dance models to the Standards – Latin, waltz, foxtrot, whatever. They changed tempos and tonalities … Through endless experimentation, jazz singers and musicians first demonstrated what the Standards were capable of – their extraordinary flexibility, itself a testament to their greatness. Jazz performers also produced some of the most powerful interpretations of certain Standards – interpretations that were central in raising many a composition to Standard status. Louis Armstrong’s interpretation of Frank Loesser’s ‘A Kiss to Build a Dream On’, for example, almost single-handedly made it a Popular Standard, as did the Artie Shaw recording of Cole Porter’s ‘Begin the Beguine’.”

Immens wichtig bei diesem Prozess der Durchdringung des Popular Song: Die Jazzmusiker begannen, über den Harmonien der Standards eigene Kompositionen, Themen zu entwickeln.

Das erste, auf Tonträger festgehaltene Beispiel dafür, wie Jazzmusiker über einen Popular Song eine eigene Melodie stellen, ist «For No Reason at All in C» vom 13. Mai 1927 in der Version von Frank Trumbauer, Eddie Lang und Bix Beiderbecke. Es basiert auf den Akkorden von «I’d Climb the Highest Mountain» von 1926.

Hier die ursprüngliche Melodie: «I’d Climb the Highest Mountain» von 1926 mit Sänger Al Jolson:

 


Al Jolson: «I’d Climb the Highest Mountain» (Lew Brown, Sidney Clare) (1926) (YouTube, 2:39).

 

Was 1927 Trumbauer und Beiderbecke daraus machten in «For No Reason Al All In C».

 


Frankie Trumbauer & Bix Beiderbecke daraus machten in «For No Reason Al All In C» (1927) (YouTube, 3:13).

 

Die Liste von Stücken solcher Art ist in der Folge ins absolut Unübersehbare angewachsen: Zur meistverwendeten Akkordgrundlage in der Geschichte der Jazzmusik ist George Gershwins “I Got Rhythm” von 1930 geworden – hier einige der Versionen, die eine neue Melodie über diese sogenannten Rhythm Changes legten:

  • Sidney Bechets «Shag»
  • Lester Youngs «Lester Leaps In»
  • Count Basies “Jump For Me”
  • Duke Ellingtons “Cotton Tail”
  • Dizzy Gillespies “Dizzy Atmosphere”
  • Monks “Rhythm-a-ning”
  • Miles Davis “Swing Spring”
  • Sonny Rollins “Oleo”
  • Charlie Parkers “Red Cross”, “Dexterity”, “Moose the Mooche” und “Stepplechase”.

 

Zwei der meistumgesetztesten Songs: “I Got Rhythm” (Gershwin) und “What’s This Thing Called Love” (Porter).

Zwei der meistumgesetztesten Songs: “I Got Rhythm” (Gershwin) und “What’s This Thing Called Love” (Porter).

 

Zur klingenden Illustration sei hier Cole Porters “What Is This Thing Called Love” von 1929 gespielt mit seinen vielen Adaptionen, die zeigen, wie weit der Song melodisch in andere Gefilde geführt wurde, auch etwa mit Zwischenakkorden (bei Tadd Damerons “Hot House” oder Coltranes “Fifth House»).

Hier die Ausgangsversion von Cole Porters «What Is This Thing Called Love» aus dem Musical “Wake Up and Dream” von 1929. Der Song wurde bei der Uraufführung des Musicals 9 in London von Elsie Carlisle interpretiert und 263 Mal aufgeführt!

 


Elsie Carlisle: «What Is This Thing Called Love?» (Cole Porter) (1929) (YouTube, 3:23).

 

Und nun Anverwandlungen durch Jazzmusiker: Tadd Damerons “Hot House”, Lee Konitz’ “Subconscious Lee”, Coltranes “Fifth House” sowie Bill Evans “These Things Called Changes”.

Tadd Damerons «Hot House», in einer Live Version mit Charlie Parker und Dizzy Gillespie, 1952.

 


Charlie Parker & Dizzy Gillespie: «Hot House» (US TV April 1952) (YouTube, 3:36).

 


Lee Konitz: «Subconscious-Lee» (US TV-Show «The Subject is Jazz», 1958) (YouTube, 2:27) – mit Lee Konitz am Alto und Tenorsaxofonkollege Warne Marsh.

 


John Coltrane Quartet: «Fifth House» (1961) (YouTube, 4:41).

 


Bill Evans: «These Things Called Changes» (1966) (YouTube, 3:34) – im Trio mit Eddie Gomez, Bass, und Shelly Manne, Drums.

 

Das Ende des Popular Songs um 1950?

In seiner Einleitung zu Alec Wilders monumentalem Buch «American Popular Song: The Great Innovators, 1900–1950», schreibt Musikhistoriker James T. Maher: «Um 1950 näherte sich die Tradition eines professionellen Songwritings seinem Ende. Die Marktgesetzte hatten sich seit Ende des Zweiten Weltkriegs rapide zu wandeln begonnen. Die Rockära begann.» Alec Wilder soll, gemäss Gene Lees, in einer privaten Unterhaltung gar gesagt haben: «Die Amateure übernahmen das Ruder!»

 

Selbst wenn Löwen aktuelle Popsongs aus Amerika sängen – die Songs wären niemals mehr so stark wie die zwischen 1920 und 1960, meinen kulturkritische Song-Experten.

Selbst wenn Löwen aktuelle Popsongs aus Amerika sängen – die Songs wären niemals mehr so stark wie die zwischen 1920 und 1960, meinen kulturkritische Song-Experten.

 

Dass der American Popular Song – in der Darstellung von Gene Lees und vieler anderer in seinem Blühen eng verhängt mit gewissen gesellschaftlichen Institutionen wie eben dem Radio, der Tin Pan Alley u.a. – um 1950 zu serbeln begann, hängt entschieden mit dem Aufkommen des Fernsehens zusammen. Das neue Medium Fernsehen hielt die Menschen zuhause. Die Werbung entdeckte alsbald das TV als Kanal fürs Merchandising; die grossen Radio-Networks – sie waren bisher der Hauptkanal gewesen für die Präsenz der Bigbands, der Tin Pan Alley, der Musical-Theater – begannen umzuschwenken aufs Fernsehen. Mit der Zeit hörten CBS, NBS und ABC ganz damit auf Radio-Network-Shows zu produzieren.

Das Radio wurde mehr und mehr zu einer rein lokalen Angelegenheit, und um 1955 begannen die Radiostationen das Top-Forty-Format zu entwickeln, sie spielten die immerselben Songs unaufhörlich. Das Radio stand nicht mehr länger für Live-Übertragungen von Bigband-Konzerten oder Sinfoniekonzerten.

Gene Lees wir hier ganz pointiert: «Das Network Radio war ohne Zweifel das stärkste Bildungsinstrument, das die Welt je gekannt hatte. Das Nonnetwork Radio war seine Antithese: eine Medium geradezu der Anti-Bildung. Studiert man die Hitlisten der Songs der 1950er und 1960er, so muss man einen konstanten Anstieg von schlechten Songs zur Kenntnis nehmen, war parallel geht damit, dass die grossen klassischen Songs immer weniger gespielt wurden, und kaum neue Songs entwickelt wurden, die den alten das Wasser reichen konnten.»

 

Der kanadische Musikschriftsteller und Singer-Songwriter Gene Lees (1928-2010) stellt einen Niedergang des American Song fest.

Der kanadische Musikschriftsteller und Singer-Songwriter Gene Lees (1928-2010) stellt einen Niedergang des American Song fest.

 

Der Prozess, die negative Entwicklung ging in den Augen Gene Lees weiter bis in unsere Tage. Ein schlimmer Tag sei der 27. Dezember 1998 gewesen, als die New Yorker Station WQEW ihr Format änderte, die alten Songs, interpretiert etwa von Frank Sinatra, auf die es bis anhin fokussiert gewesen war, nicht mehr regelmässig spielte. Die «New York Times” schrieb damals, dass «the thought of a New York climate in which the voices of Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Tony Bennett and a dozen others like them can’t be heard regularly on the radio is almost unimaginable. WQEW is not exactly a temple of enlightened nostalgia; but with its passing, a vital link to our cultural past is being severed.”

Gene Lees’ Sicht ist sehr negativ, was die Qualität des jüngeren American Song betrifft – er schreibt wörtlich: “The decline in the quality of music on Broadway to the level of ‘Cats’ und ‘Phantom of the Opera’ and their meandering banalities is yet another factor. The audiences who attend such shows grew up on music that is, in composer David Raksin’s phrase, at the level of finger-painting and wouldn’t know a good score if they heard it. The situation is no better in Hollywood, which used to give us Rodgers and Hart and Harry Warren. Watch the Golden Globe or Academy Awards broadcast, and if you are, as the French say, of a certain age, you will be appalled at the level to which film-score songwriting has fallen …”

Positiver sieht es Max Morath, er glaubt, die musikalische Qualität des American Songs zwischen 1920 und etwa 1960 werde auch in Zukunft dafür sorgen, dass diese Songs immer wieder gespielt würden: «The Standards are, simply put, excellent pieces of work. Their harmonies are rich, colorful, complex; their lyrics are sophisticated, their rhymes fresh … In these respects alone, the Popular Standards show themselves to be clearly superior – not just to other pop songs of any day before or since. As with any work of art, there is with Popular Standards an elusive quality to their excellence, one that can be heard and felt, but not easily identified. And it is this quality that has kept both performers and their audiences coming back to the songs again and again.”

 

3 TV-Diskussion 2013 zum Great American Songbook mit Musikproduzent Tommy Lipuma

Folgender rund einstündiger Panel-Mitschnitt 2013 aus Clevenland bringt hochinteressante Hintergründe zum Great American Songbook: Welche sozialen Hintergründe führten zu den Songs? Was ist von den Lyrics zu halten? Hat das Great American Songbook eine Zukunft?– U.a. mit dem berühmten Musikproduzenten Tommy Lipuma (Barbra Streisand, Miles Davis, Natalie Cole).

 


TriCPresents Kanal: «The Birth, Death And Rebirth of the American Song» (Panel Diskussion, 2013) (Youtube, 1:10.21).

 

4 «New York Times» Buchkritik zu Ben Yagoda: «The B-Side»

 

 

Zur Geschichte des Songs in der amerikanischen Musik sei hier Ben Yagodas Buch über das Great American Songbook «The B Side –The Death of Tin Pan Alley and the Rebirth of the Great American Song» (2015) wärmstens empfohlen: Eine Besprechung in der «New York Times» führt exzellent ins Thema des Great American Songsbooks ein.

„The B Side by Ben Yagoda von Michael Feinstein in “New York Times”, Februar 2015

What happened to American music? That often asked question is perhaps more valid now than ever.
Music once occupied a very different place in American culture than it does today because it functioned as a means of bringing people together in a way that no longer seems possible (even though the Internet has made music more accessible than it has ever been). The music of an earlier era, the Great American Songbook, constitutes a bountiful and superlative achievement that has all but disappeared from the mainstream. Yet it is being kept alive by faithful listeners and performers who find it preferable to contemporary sounds.

“The B Side” is a welcome and eloquent chronicle of the popular song, putting it in proper perspective by offering a panoramic history of what happened to music in the last century. Other writers have examined various areas and genres of popular music, but no one has ever traced their larger framework or connected their interactions in such detail. Ben Yagoda, a journalism professor at the University of Delaware and the author of several books, including a biography of Will Rogers, manages to unravel all these threads with careful research, judiciously edited interviews and a winning style that brings freshness to a much-discussed subject.

Yagoda begins his story with a brief introduction to the American songbook, works created from the 1920s through the 1940s for Broadway, Hollywood and Tin Pan Alley by writers like Gershwin, Porter, Berlin, Kern, Rodgers, Arlen, Ellington and Mercer. But what initially appears to be just another book about the songwriters of that period jumps feet first into the story of how these writers’ compositions became marginalized and dismissed in favor of much less sophisticated fare. By the 1950s the towering composers of the preceding decades were openly maligned by music publishers for being unable to supply what the record-buying public desired. The songwriters responded with rage, bewilderment and sadness. They watched helplessly as their legacy faded.
One of the main reasons for their decline was that the songwriters worked in the big-city bubble of Manhattan, with little awareness of musical trends in other parts of the country, and increasingly they came to concentrate on the urban audiences accustomed to Tin Pan Alley and the New York publishing scene. In spite of the fact that the popular song began as a quintessential melting pot for diverse cultures and heritages, the New York guys eventually lost their way and couldn’t participate in musical trends that emerged from a larger cultural background.

At the same time, membership in their association, the American Society of Composers, Authors and Publishers, was limited, and the makers of other types of music were often ignored: country, folk, jazz, rhythm and blues. As Yagoda puts it, Ascap’s membership policies “were reminiscent of the most restrictive country club.” By the time it recognized the overarching importance of all this “other” music, it was essentially too late.

Yagoda vividly describes a tense meeting in the early ’50s, rich in symbolism, between the eminent songwriter Arthur Schwartz and Mitch Miller, who was the head of popular music at Columbia Records and the most influential record executive in America. Schwartz went to present some new songs to Miller, even though he considered Miller a ­“goateed vulgarian.” When Miller suggested changes to Schwartz’s work, the veteran songwriter was outraged. “One can imagine the boiling of Schwartz’s blood,” Yagoda writes, “the iciness of his words.”

 

Der “alte” Songwriter Arthur Schwartz und Mitch Miller, einer der wichtigen Popproduzenten ab den 1950ern, trafen sich zum Schwatz – und fühlten nur Fremdheit ob ihres verschiedenen Songverständnisses.

Der “alte” Songwriter Arthur Schwartz und Mitch Miller, einer der wichtigen Popproduzenten ab den 1950ern, trafen sich zum Schwatz – und fühlten nur Fremdheit ob ihres verschiedenen Songverständnisses.

 

Yagoda’s description of this encounter is indicative of his approach. To give a sense of the bigger picture, he goes smaller. He humanizes his story by following the ups and downs of particular individuals, quoting their words, often focusing on a specific songwriter’s situation at a given moment to convey a broader sense of what was happening in music generally. Thus we learn about the changing practices of publishers and the writers’ struggles through the decades from comments by Jack Lawrence, Ray Evans, Carolyn Leigh, Sheldon Harnick, Jerry Herman, Dave Frishberg, Johnny Mandel and countless others. These are writers who longed to continue the tradition of the Gershwins and Porters while achieving contemporary success. It was no easy feat.
At the conclusion of the book we witness the birth of a new generation of writers, starting in the 1960s, who created a natural extension of the popular song while ushering in yet another golden era for music: Bacharach and David, Jimmy Webb, Randy Newman, Lennon and McCartney, Carole King, Neil Sedaka and many more.
The demise of classic pop songs cannot be charted in a straight line. There were peaks and valleys along the way. And always, there were many who appreciated the songs. As the ’40s transitioned from big bands to postwar solo vocalists, classic songs were revived in many different ways. Popular records occasionally repurposed old songs, and musical films sometimes took their entire scores from the classic songbook. The melodies were also heard on radio shows, in lounges, nightclubs, piano bars and other venues. In 1939, Lee Wiley recorded the first collection of songs by one songwriting team (the Gershwins). Others eventually followed suit, and by the 1950s songbook collections reached their zenith, even though rock ’n’ roll had become king. Mabel Mercer and Bobby Short sang songs throughout the 1940s and ’50s that they recognized as classics long before everyone did. Sinatra, Ella, Peggy Lee, Nat King Cole, Rosemary Clooney, Doris Day and their contemporaries also did much to uphold the great writers in changing musical times.

Unfortunately, “The B Side” is not without many small errors. Perhaps that’s inevitable in a book of this scope, yet there are so many of them that they continually interrupt a reader’s enjoyment. “The Jazz Singer” was not the first talking motion picture (there were many pictures with talking before “The Jazz Singer”). “The Man I Love” was the title of the song intended for “Lady Be Good,” not “The Girl I Love.” Ira Gershwin did not essentially stop writing after working on the musical “Park Avenue” in 1946; he actually contributed to several films after that. Johnny Mercer went to Hollywood in 1935, not 1933, and his songs “Goody Goody,” “I Thought About You” and “Skylark” were neither written for nor sung on the screen. The woman who sang Livingston and Evans’s first song, “Monday Mourning on Saturday Night,” was Virginia Verrill (not Merrill), and she did not record it commercially, but sang it only one time on a radio show. Yagoda claims that Billy Rose “was notorious for having grabbed writing credit” without contributing “a note or word,” but while it’s true he sometimes took credit he didn’t deserve, two of Rose’s collaborators, Ira Gersh­win and Harry Warren, told me personally that Billy did in fact write many lyrics.
I deeply wish these and other mistakes had been caught and corrected. Still, Yagoda writes so engagingly, and has put in so much time and effort, that one closes his book with the feeling that he has made a significant contribution.
The sustained interest in the popular music of the last century will very likely only increase as we move deeper into this century. Ben Yagoda’s distillation of it all is a lovely way to help perpetuate a most precious commodity.“

 

Literatur


Buchtipps
Max Morath: Popular Standards – The NPR Curious Listener’s Guide to (New York, 2002), 229 Seiten.
Ted Gioia: The Jazz Standards – A Guide To the Repertoire (2012, New York), 527 Seiten.
Alex Wilder: American Popular Song – The Great Innovators 1900-1950. (1972, New York), 530 Seiten.

Max Morath erzählt sehr verständlich, in was für einem gesellschaftlich-wirtschaftlichen Umfeld die Songs zwischen 1920 und 1960 entstanden; schildert die wichtigsten Songwriter und Performer (Bing Crosby!), das Leben von exakt hundert Songs wird knapp und mit Blick aufs Relevante nacherzählt. Sehr gut als Einführung!

Ted Gioia, der bekannte amerikanische Musikhistoriker, führt durch die wichtigsten Jazzstandards von “After You’ve Gone” bis “You’d Be So Nice to Come Home to”. Er empfiehlt im Kleingedruckten jeweils die besten Einspielungen der Songs in der Geschichte des Jazz. Eine Art Lexikon.

Das Buch von Alex Wilder ist das unumstössliche Standardwerk zum Thema. Man nimmt staunend zur Kenntnis, wie intensiv sich Wilder ins Thema vertieft hat – er spricht nicht nur über die Biografika der Songwriter oder über geschichtliche Hintergründe; ähnlich wie Gunther Schuller in seinen jazzgeschichtlichen Texten nimmt sich Wilder die Songs präzise in ihrem harmonisch-melodischen Material vor, kann ihre Eigenheiten teils Takt für Takt durchgehen. Herausragend.

Verwendete Literatur

[1]
Gene Lees: Jazz and the American Song, in: Bill Kirchner, The Oxford Companion to Jazz (2000), S. 250-263.
[2]
Ken Bloom: The American Songbook: The Singers, the Songwriters, and the Songs. (2005).
[3]
Philip Furia: Poets of Tin Pan Alley (1992).
[4]
William Zinsser: Easy to Remember: The Great American Songwriters and Their Songs. (2001).
[5]
Ben Yagodas: The B Side –The Death of Tin Pan Alley and the Rebirth of the Great American Song (2015).