Der Bebop Charlie Parkers als rhythmische Kunst

Steve Coleman ist mit seinem Altsaxofon und dem von ihm begründeten M-Base-Jazz selber ein grosser Neuerer der Musik. Nicht nur spielt er auf seinem Instrument zerebral abgezirkelte Linien, er ist auch ein grosser Analytiker der Soli von Charlie Parker, an dem er sich einst selber schulte. Profitieren wir von Colemans scharfem Ohr. Von seinem scharfem Auge. Von seinen scharfen Analysen.

 

 

1 Bebop als rhythmische Revolution: Amiri Barakas Sicht

Gerne wird übersehen, dass Charlie Parkers Musik nicht nur ein harmonisches, sondern auch ein rhythmisches Faszinosum darstellt.

 

 

Überhaupt: Bebop bedeutet wesentlich eine rhythmische Revolution. Eines der kämpferischsten Bücher über Jazz und Black Music aus schwarzer Sicht, Amiri Baraks „Blues People“ von 1963, betont diese Sicht. Baraka schreibt, dass der Bebop, die Swingtage hinter sich lassend, die Rhythmik des Jazz emanzipiert und so gleichsam wieder afrikanisiert habe. „Sehr wichtig an der Musik der 40er [dem Bebop] scheint mir, dass sie viele ‚nichtwestliche’ musikalische Konzeptionen wiederaufgreift. Sicherlich sind die Wiederherstellung der Hegemonie [Vorherrschaft] der Polyrhythmik und die tatsächliche Unterordnung der Melodie unter diese Rhythmen einer rein afrikanischen Art des Musizierens viel näher als irgendwelchen westlichen Konzeptionen, Ideen.“

„Bop-Melodien waren gewissermassen bloss flüssigere Erweiterungen der rhythmischen Teile der Musik. Oft war es, als würden die rhythmischen Teile der Musik direkt in die Melodielinien eingefügt, und diese Linien für sich waren fast schon rhythmische Strukturen. In Bop-Melodien gab es scheinbar unzählige Richtungsänderungen, Stops und Anfänge, Variationen des Impetus, eine Zerrissenheit, die aus den rhythmischen Grundlagen der Musik stammte. Die Bopper schienen ein ständiges Bedürfnis nach bewusstem und erregtem rhythmischen Kontrast zu haben.“

In Verbindung mit der Entwicklung dieser ungleichmässigen Bebop-Rhythmen kam es laut Baraka zu Veränderungen auch in der Rhythmusgruppe, namentlich dem Schlagzeug.

Wie hatte im Swing das Schlagzeug noch geklungen? Ein Beispiel mit Benny Goodmans Schlagzeuger Gene Krupa in „Dinah“ (1936).

 

Benny Goodman Quartet: «Dinah» (1936) (YouTube, 2:42).

 

 

Im Bebop nun? – „Der Bebop-Schlagzeuger begann, den Beat auf dem oberen Becken zu schlagen und benutzte die grosse Trommel für gelegentliche Akzente oder donnernde Unterstreichungen. Das obere Becken wurde so geschlagen, dass der schwirrende, flimmernde Beckenklang die Musik mit einer Legato-Wirkung des gewünschten 4/4-Beats unterlegte. Diese Technik machte es nötig, dass der Schlagbass ebenfalls das konstante 4/4-Fundament der Musik trug, wodurch er in der Rhythmusgruppe des Jazz eine viel wichtigere Funktion erhielt als je zuvor. Über der Gleichmässigkeit und dem nahezu perfekten Legato, das durch den Beckenschlag erzeugt und vom Bass verstärkt wurde, variierten dann die anderen Instrumente ihre Attacke auf die Melodielinie, wobei sie die Akzente so setzten, dass ein polyrhythmischer Effekt erzielt wurde. Dazu konnte ein guter Bop-Schlagzeuger noch, während er auf dem Becken den stetigen 4/4-Takt schlug, mit seinen anderen Becken und der grossen Trommel einen noch komplexeren polyrhythmischen Effekt hervorrufen. Hier besteht eine perfekte Analogie zur afrikanischen Musik, wo über einen Rhythmus viele andere Rhythmen und eine rhythmisch abgeleitete ‚Melodie’ gelegt werden.“

Bebop-Drumming: Man höre Max Roach und sein polyrhythmisches Schlagzeugspiel an Charlie Parkers Seite in „Ko Ko“ von 1946 – vor allem in den Solochorussen Parkers trommelt auch Roach reich, sehr lebendig, gar unberechenbar. Die Pauke „wirft Bomben“, an völlig unerwarteten Stellen – das Gleichmass von Swingvierteln kommt nicht mehr von ihr her.

 

Charlie Parker’s Re-Boppers: «Ko Ko» (1945) (YouTube, 2:54).

 

2 Colemans messerscharfe Analysen: Charlie Parker als Rhythmiker

Im Folgenden Steve Colemans glasklare Analysen von Parker-Soli. Man versuche die Analysen Colemans mit dem Hörbild ganz genau nachzuvollziehen!

Steve Coleman: „In my opinion, by far the most dramatic feature of Bird’s musical language is the rhythmic aspect, in particular his phrasing and timing, not only his own playing but in combination with dynamic players such as Max Roach, Roy Haynes, Bud Powell, Fats Navarro, Dizzy Gillespie, and others.“

 

 

Erste Analyse: „Confirmation“

Auf: Charlie Parker
: Diz ‘n’ Bird at Carnegie Hall (Blue Note)
. Musiker: Charlie Parker, Altsax, Dizzy Gillespie, Trompete, John Lewis, Piano, Al McKibbon, Bass, Joe Harris, Drums
. New York, 29. September, 1947.

 

Charlie Parker & Dizzy Gillespie: «Confirmation». CD: «Diz ‚N Bird At Carnegie Hall», Roost CDP 7243 8 57061 2 7, 1997 (YouTube, 1:13:16, Stelle ab 14:33).

 

Steve Coleman analysiert hier das „Cramming“ Parkers – was meint: Parker spielte oft vertrackteste rhythmische Strukturen im Verhältnis zum Grundpuls; und klang trotzdem völlig natürlich. Parker landet wie eine Katze auf beiden Füssen.

„The melody itself is a theory lesson. So much subtle detail is involved that it is rarely played this way by modern musicians. Parker normally soloed first when he played with Dizzy – Birks said it was because when Parker played first, he (Diz) was inspired to play at his best. What’s extraordinary is not only Parker’s virtuosity, but the fluidity of his ideas and how they proceed from one to the next in such a conversational manner. Again Bird only takes three choruses, but he tells an epic story in this short period of time.

There is a lot of cramming in this spontaneous composition. Cramming is a term I first heard used by Dizzy in his autobiography ‚To Be Or Not To Bop’ when he talked about Parker squeezing a longer rapid phrase into a smaller time space, a phrase that was not simply double time but some other unusual rhythmic relationship to the pulse. There is plenty of it in this version of Confirmation, and not all of it rapid. Bird had the ability to land on his feet like a cat after playing some of the most outrageous rhythmic phrases. But the key to what Yard was doing was his incredible time feel, so smooth that the phrases do not even feel odd in any way.“

Steve Coleman zu rhythmischen Strukturen besonders im zweiten Solochorus von Charlie Parker: „The beginning of the second chorus responds with “but you know we’ve gotta keep on goin’,” which is my personal interpretation of this response to the end of the first chorus. This second chorus is by far the most involved and complex part of this story, and this middle chorus feels like the meat of the story. I noticed that the most complex passages come in the second eight and the bridge of this second chorus – these sections are symmetrically right in the middle of this entire spontaneous composition! Now, either Bird planned it this way or he has a hell of an intuition in terms of form – or both. There are several advanced rhythmic devices, double-timing, rhymes (the phrase at 1:38 rhymes with the phrase at 1:41), and backpedaling – phrasing from the offbeats (1:46). The double-timing phrases that begin inside the fourth measure of the second eight (1:52) still contains all the rhythmic complexity and clave-like phrasing that Parker is known for – however, the accuracy of these lightning fast statements is absolutely frightening! This hyper phrase ends in a question, both harmonically (in the form of a secondary dominant) and melodically (the rise of the melody at this point). It’s answered moments later with a bluesy statement, a rising subdominant – descending whole-tone dominant phrase.

Second Chorus – second 8 of Confirmation

 

 

These complex double-time statements continue in the bridge and represent the height of the story. The opening melody of the bridge moves through several unusual tonal areas which I hear as:
Cmin | Dbmin6 F7 | Bbmaj Ebmaj Bbmaj  |  Bbmaj  |

This Cmin to Dbmin6 to F7 progression was something that Parker played often, but it’s one of those esoteric dominant progressions which never caught on among the majority of musicians who were influenced by Bird. It really says something about the level of Yard’s intuition that he could arrive at such a progression seemingly by feeling and ear alone, although I am by no means certain that this was the approach he used.
Second Chorus Bridge of Confirmation:

 

 

The last eight continues the conversational style established in the first chorus, a strong melodic statement that is answered by one of those “do you know what I mean” or “understand what I’m sayin’ ” phrases (2:14). The last closing statement of this chorus sounds like a rhetorical question, which Yard leaves open for the interjections and constant commentary of the musicians to become part of the conversation, just as if in church.“

 

Zweite Analyse: „Groovin’ High“

Auf: Charlie Parker
 CD: Diz ‘n’ Bird at Carnegie Hall (Blue Note). Musiker: Charlie Parker, Altsax, Dizzy Gillespie, Trompete, John Lewis, Klavier, Al McKibbon, Bass, Joe Harris, Drums. 
New York, 29. September, 1947.

 

Charlie Parker & Dizzy Gillespie: «Groovin‘ High». CD: «Diz ‚N Bird At Carnegie Hall», Roost CDP 7243 8 57061 2 7, 1997 (YouTube, 1:13:16, Stelle ab 9:16).

 

Steve Colemans Schlüsselaussagen zu diesem Solo Parkers: Unglaubliches Timefeel, hörbar in Parkers Break; Parker als Meister der intuitiven Grossform in einem Solo; Parker ist zugleich ungemein entspannt und detailreich.
„Parker was on fire during this concert, in top form. The rhythm section was not the greatest, but Bird was soaring. (…) Parker’s incredible time feel is on display from the moment he takes his break. Parker’s solo break on Groovin’ High:

 

 

For the next three choruses, Parker gives a clinic on economy, telling his story with a compact approach, getting right to the point. His musical sentences are perfectly balanced without being predictable – he was a master of intuitive form. But what I want to discuss here is the loose precision that is demonstrated, a kind of playing that is extremely relaxed and variable and yet at the same time extremely detailed. This kind of laid-back, behind-the-beat, loose accuracy seems to have been the norm with players like Art Tatum, Don Byas, Bird and Bud Powell – in Chicago we used to call it the beginner-professional sound. The expression of rhythms and modes is so precise that repeated detailed listening is like reading an advanced music theory text, only a text that reveals more on each reading, and the words are in motion on top of it! In this sense it’s like the oral storytelling traditions, but here the information is encoded in musical symbolism. For this reason, I’ve always felt that this music really was telling stories, on many different levels.

 

Dritte Analyse: „Ko-Ko“ (Teile davon)

Auf: Charlie Parker: Complete Royal Roost (Savoy).
 Musiker: Miles Davis, Trompete, Charlie Parker, Altsax, Al Haig, Klavier, Tommy Potter, Bass, Max Roach, Drums. New York, Royal Roost, 4. September, 1948.

 

Charlie Parker’s Re-Boppers: «Ko Ko» (1945) (YouTube, 2:54).

 

Steve Coleman meint: Es zeige sich in dieser rhythmisch subtilen Musik, dass Jazz nicht primär eine Solokunst sei – sondern: eine des Interplays, hier zwischen Parker und Drummer Max Roach. Diese Kunst funktioniere bei den beiden nur, weil Parker und Roach sich so gut kennen würden, sie könnten mühelos spontan miteinander agieren.
„In discussing Ko-Ko, first of all the rhythm of the head is like something from the hood, but on Mars! In the form and movement there is so much hesitation, backpedaling, and stratification. The ever-present phrasing in groups of three and the way the melody shifts in uneven groups, dividing the 32 beats into an unpredictable pattern of 3-3-2-2-3-3-2-2-1-3-4-4. By backpedaling I mean the way that the rhythmic patterns seem to reverse in movement – for example the 8s are broken up as 3-3-2, then as 2-3-3. By hesitation I am referring to the way the next 8 is broken up as 2-2-1-3, as kind of stuttering movement.
Opening melody of Ko-Ko

 

 

The way Max scrapes the brushes rhythmically across the snare, frequently pivoting in unpredictable places, adds to the elusiveness and sophistication of this performance. For example, during the head and under Miles’ first interlude improvisation (starting at measure 9), Max provides an esoteric commentary, filling in a little more as Parker enters (in measure 17) – however, the beat is always implicit, never directly stated. On this rendition of Ko-Ko, Bird’s temporal sense is so strong that his playing provides the clues for the uninitiated listener to find his/her balance.“

Steve Coleman hat die Melodiestimme, die Snare- und Bassdrum transkribiert:

 

Coleman zum Interplay von Saxofonist Charlie Parker und Drummer Max Roach

„One rarely hears this kind of commentary from drummers, as much of today’s music is explicitly stated. The way Max chooses only specific parts of the melody to use as points for his commentary is part of what makes the rhythm so mysterious. Much is hinted at, instead of directly stated. This continues in the spontaneously composed sections of this performance, as Yard plays in a way where there are very hard accents which form an interplay with Max’s spacious exclamations. Punches are being mixed here, some hard, some soft, upstairs and downstairs, in ways that form a hard-hitting but unpredictable groove.“

„I have heard many live recordings where it is clear that Max is anticipating Parker’s sentence structures and applying the appropriate punctuation. This is not unusual – close friends frequently finish each other’s sentences in conversations. With musicians such as Parker and Roach everything is internalized on a reflex level. As this music is rapidly moving sound being created somewhat spontaneously, I believe that the foreground mental activity occurs primarily on the semantic level in the mind, while the internalized, agreed upon syntactic musical formations may be dealt with by some other more automated process, such as theorized by the concept of the mirror neuron system. What is striking here is the level that the conversations are occurring on – these are very deep subjects! Most of the time, critics and academics discuss this music in terms of individual musical accomplishments, and don’t focus enough attention on the interplay.“

 

3 Colemans 5/4-Takt-Knock-Out-Version von Parkers „Confirmation“

 

Was passiert, wenn M-Baser Steve Coleman sich Parker vorknöpft? Man höre sich diese Knock-Out-Version von „Confirmation“ an – Steve Coleman setzt, in gewisser Weise, rhythmisch noch einen drauf im Vergleich zu Parker.

 

Steve Coleman: „Confirmation (Knock Out Version)“ (1995) (YouTube, 3:34).